展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论7篇

展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论7篇展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论　艺术学概论《作品赏析》　1、《清明上河图》我国北宋绘画作品，作者张择端，北宋宫廷画家。该作品描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的下面是小编为大家整理的展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论7篇,供大家参考。

篇一：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

学概论《作品赏析》

　 1、《清明上河图》 我国北宋绘画作品，作者张择端，北宋宫廷画家。该作品描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象。作品采用长卷形式，运用了中国画特有的散点透视技法，分三段展现了汴京郊野、汴河码头和热闹的街市。画中人物 500 多个，房屋、桥梁、城楼等也各有特色。构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。该作品是研究北宋人文、地理、社会生活的珍贵资料。

　 2、《洛神赋图》 我国东晋绘画作品，作者顾恺之。作品以三国时代曹植的浪漫主义爱情名篇《洛神赋》为题材，描绘了作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能接近的惆怅。全图采用连环画式的分段描写的方法，展示了从曹植见到洛神，直到洛神离去，曹植返回的整个过程，反映了人物或欢乐或哀怨的情调，设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感。《洛神赋图》标志着当时绘画艺术的发展水平。

　3、《游春图》 我国隋代绘画作品，该画是我国存世最早的一幅山水画，作者展子虔是一名贵族士大夫出身的专业画师，被称为“唐画之祖”。《游春图》以贵族游春情景为主要表现内容，构图境界阔大。它超越了以前“人大于山，水不容泛”的山水草创阶段，将中国山水画的发展推向了一个新时期。此图的用笔和设色相当工细，采用的是勾线立骨、青绿填色的技法，色彩清丽典雅，富有装饰感。

　 4.《步辇图》 我国唐代人物画作品，作者阎立本，唐初著名的人物画家，出生于书画世家。有《步辇图》、《历代帝王图》、《职贡图》等作品传世。该画作以贞观十五年吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗乘步辇接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。画中对每个人物进行了细致人微的描写，变化丰富，技法精湛。是唐代绘画的代表性作品。

　 5、《父亲》 我国油画作品，1980 年创作，作者罗中立，1948 年生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，中国美术家协会理事。《父亲》表现了一个端起碗要喝水的老农形象:老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘都相当深刻。该作品采用特写构图，对老农头像的面部作了极为精细的刻画。作品面世后，产生很大的社会反响，艺术家们评价《父亲》是“从艺术的天国向现实的复归”。该画曾获“中国青年美展”一等奖，被视为伤痕画派的一个重要代表作品。

　6、《最后的晚餐》 意大利文艺复兴时期的著名壁画作品。作者达·芬奇，生于意大利佛罗伦萨，是文艺复兴时期早期卓越的代表人物，他的成就和贡献是多方面的，被称为“文艺复兴时代最完美的代表”。《最后的晚餐》画作构图以耶稣为中心，沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。犹大、圣·约翰、小雅各等门徒的神情各异，形象鲜明，栩栩如生。这幅画体现了画家精湛的创作技巧，它与祭坛画《岩间圣母》、肖像画《蒙娜丽莎》是达·芬奇一生的三大杰作，是世界艺术宝库中的珍品。

　 7、《夜巡》 荷兰现实主义油画名作，创作于 1642 年。作者伦勃朗，在各类绘画体裁上都有惊人的贡献，是最伟大的荷兰画家。该画结构严谨、层次分明，艺术家把富于戏剧性的历史画因素引入其中，对荷兰群像画的程式进行了大胆改造，它采用了接近于舞台效果的表现手法，使两个主要人物处于照明的中心，显得很突出，是激越、亢奋、追求动感的巴洛克风格的典型代表。

　8、《马拉之死》 法国新古典主义绘画作品，布面油彩，1793 年创作。作者雅克·路易·大卫是法国新古典主义运动的先驱。作品描写了法国大革

　命中雅各宾党领导人之一马拉遇害的情景:被刺的伤口清晰可见，鲜血已染红了浴巾和浴缸里的药液，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外。马拉左手拿着刚刚写完的一张便条:“请把这 5 法郎的纸币交给一位 5 个孩子的母亲，她的丈夫为祖国献出了生命。”画家有意将画面的上半部处理得比较单纯、色彩深暗，以突出下半部的客观写实表现，同时，加强死者身体的下垂感和这一令人震惊、愤慨的 1 (一)绘画艺术事件给人们带来的压抑、憋闷以及莫大的悲痛之感。

　 9、《自由女神领导着人民》 法国 19 世纪油画作品，作者德拉克洛瓦，于 1830 年创作。这幅画是浪漫主义画派的典型作品，德拉克洛瓦也因其成为浪漫主义画派集大成者。作品取材于 1830 年法国七月革命事件，画面描写了一次战斗的情景，处于中心位置的是一位被称为“自由女神”的妇女。她上身赤裸，一手握枪，一手挥舞着象征共和的三色旗。在这位妇女的引导下，群众穿过倒塌的街垒，踏着战友的血迹勇往直前。这幅画是浪漫主义和现实主义有机的融合，它气势磅礴，画面结构紧凑，色调丰富炽烈，极具感染力。

　 10、《日出·印象》 法国印象派著名油画作品，1872 年创作。作者克劳德·莫奈，印象派画风的创始人之一，印象派的得名就源自于《日出·印象》。该画作描绘了法国勒阿弗尔港口一个早晨，三只摇曳的小船在雾中显得朦胧模糊，船上人影依稀可辨。远处的工厂烟囱，大船上的吊车等若隐若现。海水被晨曦染成淡紫色，天空被各种色块晕染成微红。该作品突出体现了他追求最真实的光效和色彩，恰如其分地表达自然界的微妙变化的绘画风格。

　 11、《向日葵》 荷兰画家文森特·凡·高 1888 年 8 月创作于法国南方，是印象派后期的代表作品。凡·高是后印象主义的伟大画家，与早期印象派相比，他不再注意对自然物中光影的表现，而更注重自我感情的抒发。“向日葵”多用黄色和棕色调的色彩以及涂抹技法来表现出一种浮雕感强烈的视觉效果，每朵花就像是燃烧的火焰，细碎的花瓣和葵叶像火苗一样布满整个画面。同时，用对比强烈的大色块和粗犷的轮廓线表现形体和组织画面，浓厚的感情因素成为该画作的鲜明艺术特色。

　12、《伏尔加河纤夫》 俄国 19 世纪批判现实主义油画作品，1873 年创作。作者伊里亚·叶菲莫维奇·列宾。列宾的作品广泛描绘了俄国人民的生活，揭露了社会的黑暗。他是 19 世纪末俄国最伟大的现实主义画家。《伏尔加河纤夫》描绘了炎热的夏天，一群衣着破烂不堪的纤夫迈着沉重的步伐拖着一艘货船，艰难地走在伏尔加河畔的情景。画中 11 个饱经风霜的纤夫有着不同的姿态和表情，沙滩上的几只破箩筐，更增添了画面的凄凉感。整幅作品背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤苦、无助之感。构图、线条、笔力等绘画技巧都相当成功。列宾是巡回画派的主要代表人物。

　(二)雕塑艺术 1.《马踏匈奴》 我国西汉石刻作品，创作于约公元前 117 年。石刻由巨石雕凿而成，表现的是一匹威风凛凛的战马，迎风昂首，马的前蹄下蹬踏着一个战败的匈奴首领。作品既是古代战场的缩影，也是霍去病赫赫战功的象征。《马踏匈奴》外形轮廓准确有力，刀法朴实明快，形象生动传神，具有丰富的表现力和高度的艺术概括力，是我国陵墓雕刻作品的典范之作，也是汉代精湛石刻艺术的集中代表。

　2.龙门石窟奉先寺卢舍那大佛像 龙门石窟是我国四大石窟之一，位于洛阳城南 12 公里，始凿于北魏孝文帝时，历时 400 余年雕凿不绝，使这里成了举世闻名的石雕艺术的宝库。奉先寺是龙门石窟中最大的一个窟，长宽各 30 米。大佛是奉先寺的主尊，雕像高 17. 14 米，头高 4 米，耳长 1.9 米，是一件精美绝伦的艺术杰作。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。“卢舍那”意即光明遍照。卢舍那佛被赋予了女性的形象:面容丰腔饱满，修眉细长，眉若新月，眼睑下垂，双目俯视，嘴巴微翘

　而又含笑不露，她庄重而文雅、睿智而明朗，令人敬而不惧。这尊佛像把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，具有巨大的艺术魅力。

　3.《掷铁饼者》 古希腊雕塑作品，原作为青铜。作者米隆是古希腊著名雕塑家。《掷铁饼者》选取运动员投掷饼过程中的瞬间动作，运动员右手握铁饼摆到最高点，全身重心落在右脚上，左脚趾反贴地面，膝部弯曲成钝角，整个形体有产生一种紧张的爆发力和弹力的感觉。这尊雕像被认为是“空间中凝固的永恒”，虽然它是一件静止的雕塑，但艺术家把握住了从一种状态转换到另一种状态的关键“瞬间”，达到了使观众心理上获得“运动感”的效果。它的出现也体现了古希腊的艺术家们不仅在艺术技巧上，同时也在艺术思想和表现力上有了一个质的飞跃。

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　 4.《米洛斯岛的维纳斯》 《米洛斯岛的维纳斯》也被称为《断臂的维纳斯》、《维纳斯像》古希腊雕塑艺术，大 理石雕像，高 204 厘米，亚力山德罗斯创作于约公元前 150年左右，现收藏于法国巴黎卢浮宫，是卢浮宫的三大镇馆之宝之一。阿芙洛蒂武是希腊中爱与美的女神，在罗马神话中称维纳斯。该作品中的女神腰肢匀称、妩媚，乳房丰腴起伏，肌肤柔软细腻而富有弹性。该作品融合了希腊古典雕刻中的优美与崇高两种风格，手法阔大而简洁，人物端庄优美。虽然她的双臂已经残缺，但并不影响她的整体美感，整个雕塑比例吻合“黄金分割律”，这个标准成为后代艺术家创造人体美的准则。《米洛斯岛的维纳斯》是古希腊美术进入高度成熟时期的经典之作。

　5.《晨》、《暮》、《昼》、《夜》 意大利文艺复兴时期雕塑作品，大理石雕像，创作于 1520 至 1534 年。作者米开朗琪罗·博纳罗蒂兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身，是文艺复兴时期的艺术巨匠。《昼》与《夜》是位于尼摩尔公爵朱利亚诺·美第奇俊墓前的一对男女人体雕像，乌尔比诺公爵洛伦佐·美第奇陵墓前的则是《暮》与《晨》。《晨》和《夜》为女性裸体。它是成熟女性身体的再现，毫无柔嫩之气，在悲哀与折磨中保持了自己的静态之美。《昼》和《暮》雕的则是健壮的男子，充满力量无法施展而不甘心的落寞神情。作品人体的线条与四肢的姿势形成和谐的变化，四个人物形象也都被赋予了特殊的寓意，他们辗转反侧，似乎是为世事所扰，具有强烈的不稳定感，象征着光阴的流逝。

　6.《思想者》 法国雕塑作品，青铜雕塑，法国雕塑家罗丹创作于 1880 至 1900 年。罗丹是雕塑史上最杰出的艺术家和教育家，是旧时期古典主义和新时期现代艺术源流的传承者。作品塑造了一个强有力的劳动男子，这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下领，表现出一种极度痛苦的情绪。他默默凝视着人们正在深受的苦难，实际上此中包含了艺术家自己极大的同情和悲痛之情。这尊雕像最初名为《诗人》，原为《地狱之门》组塑的一部分，后翻铸成铜像。

　(三)书法艺术 《兰亭集序》 我国东晋时期的书法作品。作者王羲之，著名书法家。东晋永和九年(353)农历三月三日，王羲之同谢安、孙绰等 41 人在绍兴兰亭集会，饮酒赋诗，羲之即兴挥毫为诗集作序，成就了今天最杰出的书法艺术作品。《兰亭集序》全文共 28 行，324字，章法、结构、笔法都很完美。序中有二十多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。原迹据说在唐太宗死时作为殉葬品永绝于世，有欧阳询、褚遂良、虞世南等名手的临本传世。王羲之把汉字书写从实用引入一种注重技法、讲究情趣的境界，有“书圣”美誉。而《兰亭集序》则号称“天下第一行书”。

　(四)建筑艺术 1.北京故宫 故宫位于我国首都北京市的市中心，是明清两朝的皇宫，明清时期称紫禁城，1925 年始称故宫。故宫占地面积 2 万平方米，建筑面积 15 万平方米。紫禁城内的皇宫建筑分为南部前朝部分和北部后寝部分，这些宫殿是沿着一条南北向中轴线排列，并向两旁展开，南北取直，左右对称。前朝有太和、中和、保和三座故宫中最高大的建筑物，后寝是皇帝和皇后、嫔、妃居住的地方，皇帝和皇后居住在中轴线上的宫室中，左右各有六处宫院称东六宫和西六

　宫。这些布局体现了中国自古以来等级分明、内外有别的伦理观念，显示了皇权的至高无上。故宫是全世界规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群。其建筑与规划，继承了中国古代宫殿的传统。它的平面布局，立体效果，以及形式美都是罕见的，也是中国古代建筑最高水平的杰作。

　2.布达拉宫 位于西藏拉萨，是世界上海拔最高的宫殿。布达拉宫殿宇楼阁近千间，建筑面积 1 万平方米。布达拉宫缘山势拔地而起，主体建筑分为红宫、白宫两大部分。主体建筑的东西两侧向下延伸与高大的宫城城墙相连接。白宫为**喇嘛理政和起居的宫殿，红宫内则主要是历代**喇嘛的灵塔殿和各类佛殿。整座建筑布局自由，构图匀称，气势雄伟，集中体现了西藏古代建筑艺术的优秀传统和独特风格。

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　 3.帕提农神庙 古希腊建筑，是雅典卫城建筑之一。神庙始建于公元前 447 年，完成于公元前 438 年，是卫城上最美丽的建筑。帕提农神庙的雕刻十分精美，尤以雅典娜的故事最为精彩生动，技艺超群，是辉煌的杰作。神庙的列柱雄浑刚健，比例匀称，整个神庙尺度合宜，体现了以追求和谐为目的的形式美。卫城在西方建筑史中被誉为建筑群体组合艺术中的一个极为成功的实例，特别是在巧妙地利用地形方面更为杰出，帕提农神庙也几乎成为卫城乃至整个希腊的标志。

　 4.埃及金字塔 埃及古代陵墓建筑，为世界七大奇迹之首，大约建于 4500 年前。埃及迄今已发现夕大大小小的金字塔 110 座，大多建于埃及古王朝时期。金字塔底座呈方形，聚于塔顶形成方锥形的建筑，作为奴隶制国王的陵寝，它蕴含着浓厚的宗教性质。金字塔的结构分为两部分:一是作为墓室的地下建筑;一是金字塔的墓上建筑。根据考古学家及科学家们研究推测，建筑金字塔这样浩大的工程，至少须花费 30 年及许多人工的劳力才能完成。埃及金字塔规模宏大、建筑神奇、气势雄伟。

　 5.巴黎圣母院 法国中世纪宗教建筑，是巴黎最负盛誉的名胜之一。动工于...

篇二：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

时期的绘画风格隋唐时期的绘画风格

　展子虔----唐画之祖隋代杰出画家， 曾在洛阳长安画过许多壁画足迹遍布大江南北， 他的《游春图》 是我国保存下来最古老的山水画之下来最古老的山水画之一。

　他与顾恺之， 陆探微， 郑法士并为四大家。他与

　用笔细劲有力， 描绘贵族春游场景

　阎立本----丹青神化他师从郑法士， 绘画水平达到很高成就。著有《步辇图》 ， 《历代帝王图》图》 。他也有超高的政治才能

　吴道子--画圣

　仕女图

　隋唐绘画风格中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣， 在题材、 内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就， 成为中国绘画史上的高峰之一。概况 隋唐两代在中国历史上占有重要地特别是大唐帝国的前期阶段位。

　特别是大唐帝国的前期阶段， 版图广阔，国力雄厚， 经济繁荣， 为文化繁荣提供了物质基础。

　唐王朝采取种种措施， 加强了 各民族团结， 并与中亚、 印度以及朝鲜半岛、 日本列岛等地区国家有着密切联系， 广泛而深入地进行经济文化交流， 使文化艺术有了长足的进步， 丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。位版图广阔

　唐代是人物画鼎盛的时期,人物的各种面型和表情的类型的创造， 姿势动态表现更丰富自由。

　发掘并开始表现了自然事物：

　山水和花鸟的美的特点。

　唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面， 不是平板的描写生活在构图上板的描写生活。

　在构图上， 远近透视和比例大小的趋于正确， 在表现一定的内容及思想方面也更有力， 人物关系不复是平列或接近平列的形式， 也不复是以大小来分别主次，而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。远近透视和比例

　南宋--《富春山居图》

　富春山居图是元朝的书画， 画家黄公望为郑樗（别号：

　无用师）

　所绘，以浙江富春江为背景， 全图用墨淡雅山和水的布置疏密得当雅， 山和水的布置疏密得当， 墨色浓淡干湿并用， 极富于变化， 是黄公望的代表作， 被称为“中国十大传世名画” 之一。墨色

　《清明上河图》

　张择端张择端他自幼好学， 早年游学汴京(今河南开封)， 后习绘画。

　后“以失位家居， 卖画为生， 写有《西湖争标图》 、 《清明上河图》 ”。

　他是北宋末年杰出的现实画家， 其作大都存作品大都失传， 存世《清明上河图》 、 《金明池争标图》 ， 为我国古代的艺术珍品。《清明上河图》 作品现存北京故宫博物院张择端[2]， 北宋末年著名的画家。

　对于张择端的身世， 史书上没有任何史料记载， 千百年来一直是个难解之谜。清金

　《清明上河图》 本是进献给宋徽宗的贡品， 流传至今已有800多年的历史。

　其主题主要是描写北宋都城东京市民的生活状况和汴河上店铺林立、 市民熙来攘往的热闹场面， 描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。

　作品气势恢弘，长528.7厘米、 宽24.8厘米， 画有587个不同身份的人物， 个个形神兼备， 并画有1 3种动物、9种植物， 其态无不惟妙惟肖， 各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆， 大小船只二十余艘。

　这件现实主义的杰作， 是研究北宋东京城市经济及社会生活的宝贵历史资料《金明池争标图》 描绘的是皇帝的宝贵历史资料。

　《金明池争标图》 描绘的是皇帝带领近臣到金明池观水战、 赛龙舟的热闹场面， 图长28.6厘米、 宽28.5厘米， 略呈正方形。

　小小的画面， 把周围9里多的池面及池岸边的景物悉数摹画下来。

　着重描写池中的大龙舟及周围的小船， 用动静结合的手法， 概括地绘出了金明池的全部景色和皇帝观看争标的场面， 画面紧凑， 结构严谨， 主题突出。

　宋代时期绘画风格宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰， 其巨大价值在于丰富艺术表现的手法， 运用提炼精粹而纯熟的描绘技术， 直接并间接地反映了现实生活。

　表现自然景物的山水画和花鸟画在宋代充分发展， 成为中国古代绘画艺术中有特别重要地位的体裁中有特别重要地位的体裁。

　宋代绘画艺术技巧上有重要的创造， 着重人物的精神状态及思想情绪的表现， 着重山水花鸟的动人的美的意趣， 围绕着阐明及突出主题的要求自由地而且灵活地组织画面， 日益增强了其从思想上及情感上影响人的力量。宋代绘画艺术技

　元明清时期王冕（1 287年一1 359年）

　元代诗人、 文学家、 书法家、 画家王冕， 字元章， 号煮石山农， 浙江诸暨人。

　出身农家。

　幼年丧父， 在秦家放牛， 每天利用放牛的时间画荷花， 晚读书至寺院长明灯下读书， 学识深邃， 能诗， 青团墨梅。

　隐居九里山， 以卖画为生。

　画梅以胭脂作梅花骨体， 或花密枝繁， 别具风格，亦善写竹石。

　兼能刻印， 用花乳石作印材，相传是他始创。

　著有《竹斋集》 《墨梅图题诗》 等。邃诗青

　王冕以画梅著称， 尤攻墨梅。他画的梅简练洒脱， 别具—格。其《墨梅图卷》 画横向折枝墨梅， 笔意简逸，枝干挺秀， 穿插得势， 构图清新悦目。

　用墨浓淡相宜， 花朵的盛开、 渐开、 含苞都显得清润洒脱， 生气盎然。其笔力挺劲， 勾花创独特的顿挫方法， 虽不设色， 却能把梅花含笑盈枝， 生动地刻画出来。

　不仅表现了梅花的天然神韵， 而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。

　加上作者那首脍炙人口的七言题画诗， 诗情画意交相辉映， 使这幅画成为不朽的传世名作。

　徐渭徐渭（1 521 —1 593）

　， 汉族， 绍兴府山阴（今浙江绍兴）

　人。

　初字文清， 后改字文长，号天池山人， 或署田水月、 田丹水， 青藤老人、 青藤道人、 青藤居士、 天池渔隐、 金垒、金回山人、 山阴布衣、 白鹇山人、 鹅鼻山侬等别号。

　中国明代文学家、 书画家、 军事家。民间也普遍流传他的故事传说， 关于他年轻时如何聪明， 后来如何捉弄官宦等。

　徐渭存世有多幅《蕉石图》 可见他对于这一题材的偏爱。

　蕉石更便于发挥他大写意水墨的特性。

　隆石纯以水墨用笔纵横抹出， 浑厚华滋。

　石后芭蕉，间以梅竹相互映衬间以梅竹， 相互映衬。

　渴笔潇洒灵动，逸气豪发。

　图右上自书七绝一首：“冬烂芭蕉春一芽， 隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得， 吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。

　”渴笔潇洒灵动

　郑板桥郑燮[xiè]， 字克柔， 号理庵， 又号板桥， 人称板桥先生。

　他的一生可以分为“读书、 教书” 、 卖画扬州、 “中举人、 进士” 及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。

　为康熙秀才、 雍正举人、 乾隆元年进士。应科举为康熙秀才， 雍正十年举人， 乾隆元年（1 736）

　丙辰科二甲进士。

　官山东范县年（1 736）

　丙辰科二甲进士。

　官山东范县,以书画营生。

　工诗、 词， 善书、 画。

　画擅花卉木石， 尤长兰竹。

　脱尽时习， 秀劲绝伦。书亦有别致， 隶、 楷参半， 自称“六分半书” 。

　间亦以画法行之。

　印章笔力朴古逼文、何。

　为人疏放不羁。

　所作卖画润格， 传颂一时。

　为“扬州八怪” 之一， 其诗、 书、 画世称“三绝” ， 擅画兰竹。次则兰、 石，但也画松画菊， 是清代比较有代表性的文人画家， 代表画作为《兰竹图》 。郑燮一生画竹最多，

　元明清时期绘画风格明清的绘画,特别是山水画和水墨写意花鸟画， 有很大发展。

　揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。

　绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。

　明清时期的画家们部颇注意追求笔墨风格和画面的效果， 但并不是人人都有所创造而且在表现了一定风格的作品中所创造。

　而且在表现了一定风格的作品中， 艺术风格也不全是健康的。

　在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想， 有各种不同的类型。如高雅、 古拙、 稚朴、 天真、 泼辣等审美情趣的追求。明清时期的绘画从理论到实践， 是一宗巨大的艺术财富。这一时期的文人画， 也有着极其引人注意的地位。艺术风

篇三：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

展子虔游春图》谈美术鉴赏 中国古代就有着“智者乐山仁者乐水”的传统思想中国山水画简称“山水” 以山川自然景观为主要描写对象的中国画中国人都对山水有着不同的看法每一个中国人都有着游山玩水的文化意识以山为德、水为性的内在修为意识咫尺天涯的视错觉意识一直成为山水画演绎的中轴主线。

　《展子虔游春图》作为中国山水画正式成为一门画科的代表作相信我们更能从中体会到中国画的艺术从而学到更多美术鉴赏的技巧与方法。

　1、 《展子虔游春图》简介及特点 经宋徽宗题名为 《展子虔游春图》 是青绿山水的开山之作该画为长卷 绢本设色横 80.5 厘米纵:43 厘米 《游春图》原属张伯驹先生藏现藏故宫博物院 。此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景全画以自然景色为主放目远眺——青山耸峙江流无际花团锦簇湖光山色永波粼粼人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利在设色和用笔上颇为古意盎然山峦树石皆空勾无皴但线条已有轻重、顿挫的变化。

　画面上湖光山色春光明媚画家用青绿重着山水用泥金描绘山脚用赭石填染树干遥摄全景人物布局得当开唐代金碧山水之先河在早期的山水画中非常具有代表性。以这幅画的技法特点是以线勾描物象色彩明丽人物直接以粉点染其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。这幅画作的问世标志着山水画已成为一个独立的画科。

　2、自身感受 该图的整体画面呈现一种宁静自然、与世无争的世外桃源的情景图中的人物都显得那么轻松自在画面和谐图中的山水虽然显得有些粗狂有点从“大处”着眼而不拘泥于“细节” 但是图中的线条却明显的不同于同时代的其他画家线条出现了轻重、顿挫的变化。在着色的处理上画家考虑的是如何将青绿设色法用于对自然的表现画家以线勾出轮廓一层层地染上花青、翠绿等透明的水色再罩上一层石青、石绿最后以墨或赭石重勾轮廓。在远近山峦、山脚堤岸施以有深浅厚薄种种变化的颜色山脚处的泥金、白色的桃花以及人物衣着的颜色都增加了画面色彩的节奏感与单纯平涂的图案式画法大相径庭。树的描绘也从符号化转为开始追求形上的真实感棵棵各有姿态近景一棵大树的叶子色彩的变化搭配将树表现得蓊蓊郁郁显得那么的真实自然。该图改变了以往中国画作中一人物和建筑为主的局面开创了了一个以描绘大自然为主要形象的新画科。

　3、展子虔与同行之内的“较量”

　 确立山水画的顾恺之以及创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军 都是山水画家中的名人他们的画法之间有着很大的不同但是都对山水画产生了不同程度的影响。

　3.1 与确立山水画的顾恺之的“较量” 有很多人仅仅了解顾恺之的人物画作却忽略了在那些人物画作里的山与水其中《洛神赋图》和《女史箴图》里面我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。

　这位“发前人所未发开后人之师承”的艺术家第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。顾恺之创造了一整套的画图理论他提出了行云流水的线性形状鸟瞰呼应的重叠形式三段山、三分位的空间模式。

　而展子虔则在用笔与布局上摆脱了顾恺之及以前所推崇的以人物和建筑为主的模式增加了中国画的种类是中国话更加富有生机。

　3.2、与创造山水画金碧辉煌时代的大小李将军的较量 时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势妙又过之” 。二李的青绿山水可以说造百代影响画史界有人称之为北宗之祖历代均有追随郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。大小李将军在展子虔的基础上极大地完善了山水画的画法与技巧使得更多的人开始逐渐关注山水画并尝试着创作为山水画的发展起了不可磨灭的作用。

　4、该图对中国画产生的影响 展子虔是北齐至隋之间约 550 年~600 年的一位大画家由于他擅画山水人物 《宣和画谱》称赞他“写江山远近之势尤工故咫尺有千里趣。浓烈色彩渲染烘托出秀美河山的盎然生机这幅画呈顾氏笔脉在六朝墨勾色晕的基础上创造了勾框填色的重彩青绿开李氏父子青绿山水一派。

　” 《游春图》的出现结束了“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的早期幼稚阶段使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。

　任何一个画种要想独立于艺术之林必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。

　《展子虔游春图.的历史意义在于一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬成为主要的精神寄托另一方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。展子虔对于山水画的突破使得山水画的认知达到了新的阶段从这一时段起才真正进入了广延与深刻山水画的缘起使中国画发生了重大变化形成了以山水为主山水、人物、花鸟交替发展的格局。

　 山水画是中国画“天人合一”意境的集中表现是“知山、乐水”等知识阶层寻求宁静、超脱自然意识的集中体现。它确立了中国审美的一个重要基调闲情逸致式的陶冶以山为乐、以水为知以空为悟、以远为觉的精神确立这种天人合一的忧乐圆融意识可望、可行、可游、可居的自然理想是士者文化的一种精神是素朴生命哲学的艺术体现。

篇四：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

18.02 163文化长廊Cultural Corridor·展子虔《游春图》对中国青绿山水画的范式化意义文 / 翟明帅摘要：隋代展子虔的《游春图》反映了早期青绿山水画的艺术风貌，其成就标志着中国山水画成为一门独立的画科。《游春图》一改此前“山水”作为人物画背景的局限，突破了“人大于山，水不容泛”的惯性图式，具有空间建构合理化、表现内容多样化、意境营造理想化、造型手段线条化和设色技巧程式化等范式化意义。关键词：展子虔；游春图；青绿山水画；范式化中图分类号：J212

　文献标识码：A

　 文章编号：1005-9652（2018）02-0163-03展子虔是隋代最具代表性的青绿山水画家。现存于北京故宫博物院的《游春图》是目前已知的展子虔唯一传世的作品。展子虔的《游春图》在中国山水画的形成过程中具有开创性的意义。它的成就标志着中国山水画成为一门独立的画科。在展子虔的《游春图》中，画面表现的视角发生很大变化，画中营造的“氛围”变得更加宏大旷远，人物在画面上变得很小，成为点缀和映衬，不再是画面的主体；而树石、云水等成为画面表现的主体，占据画面的主要空间。至此，“山水画”才真正从人物画中发展出来并走向成熟。《游春图》在空间建构、意境营造、造型手段、表现技法、审美机制等方面具有鲜明的艺术特征，因此成为山水画创作的“标准样式”和“源头活水”，对青绿山水画的发展具有范式化意义。一、空间建构的合理化

　青绿山水画是在二维的空间上表现出三维空间感的艺术。这种“在平面上再造出立体”的艺术形式要打破绘画材料在维度上的限制。因此，《游春图》对空间的建构是颇为讲究的，空间的布陈更为合理，比例的把握渐趋协调。尤其是对山川的表现给人以高旷、平蜒、纵深之感，为“高远”“深远”“平远”的雏形，开“三远法”之先河。画中树石青绿葱翠，山间有清泉小溪，溪上有朱色木桥，春意盎然，游目生趣。东晋顾恺之在《洛神赋图》中描绘过一些早期青绿山水画的图式，但作品中显现出的空间是感性化和意象化的，各要素的比例是失调的，缺乏理性特征。《游春图》一改此前“人大于山，水不容泛”的流弊，重建“丈山尺树，寸马豆人”的空间比例秩序。“使一丈之山，缀以二尺三尺之树；一寸之马，跨以似米似粟之人”，为山水画表现丰富的空间层次和复杂的结构关系奠定了基础。构图是画面空间建构的重要体现，尤其是“山水”图式作为人物画背景的时候。在《游春图》中，空间的布局营构围绕“山水”诸要素展开，并在构图上得以彰显。山石云水不但在画面上占据主要位置，更重要的是借助于这些要素的巧妙组合所呈现出来的空间感是全新的，这种空间感介于真实与虚幻之间，与人物画对空间的建构是不尽相同的。通过写实空间与虚拟空间融合交织，让整个空间更具有可视感，从而带来不一样的空间感受和视觉体验。二、表现内容的多样化《游春图》表现的内容有山、云、水、树、人、马、舟、桥等，这些要素自此便成为青绿山水画表现的对象。它确立了青绿山水画在创作题材上的“视域”。一直到现在，这种情形仍旧没有发生大的改变。在《游春图》之前，人物画的发展已颇为成熟，并确立了“以形写神”的创作观念，而山石、云水、树木、建筑、舟车等素材也均已出现。但在《游春图》中，这些素材如此集中地在一幅作品中相融并茂，此前是没有的。更为重要的是，它打破了这些素材在此前作品中的既定模式和规范，使之焕然一新。

　《游春图》中山石的形态丰富多变，分布聚散有别，层次分明，高低错落，极具节奏感和韵律感。

　164 山西档案“大山堂堂，为众山之主，所以分布，以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也” [1]69 。画面上近山结构繁复，层次分明，蜿蜒起伏，连绵一体，势缓但有纵深感。临水处，山坡渐平，有巨石斜立水中，姿态极具特点。远山则挺拔陡峭，呈高远之势，尽显山之高大。最远处，山体渐趋低缓，复取连绵之势，山水相齐，云天相接，意韵无穷。《山水训》中曰：“山以水为血脉。”《游春图》中的水占据了三分之一以上的画面，足见水对于山水画的重要性。《游春图》中的水有湖、溪、瀑等，类别丰富，形态各异，既具动感的姿态，又有旷远的意境，成为山水画中不可或缺的表现内容。

　树在山水画中是必不可少的素材，故有“山水以树始”之说，《芥子园画谱·树谱》开篇也指出“画山水必先画树”。《游春图》中的树不但种类很多，而且姿态富于变化，对松、杏、桃等描绘尤其精致。《游春图》中对树的形象加以艺术化的处理，改变了人物画中树形注重装饰但普遍雷同的情形，既得自然之精神，又蕴含审美的印迹。云作为常见的自然现象，并非恒固的存在，只有在适合的温度和湿度下才能形成。因山中条件适宜，故常可见之。云具有流动性和变化性，在画面上增添了动感和趣味。云是由水蒸气构成，本身无形无状，但在《游春图》中却以线条勾勒，赋之以有形之态；同时，以白色敷之，赋之以神采。《游春图》中的建筑虽不像后来的界画中的亭台楼阁那么繁复，但画中建筑的种类、样式和描绘的细致程度足以让人惊叹。《游春图》中的庭院、殿宇以俯视的视角加以呈现，符合空间透视规律，但又不完全是真实的描摹，而是在客观现实的基础上进行艺术加工，有所取舍，适当变形，使之符合视觉和审美规律，从而展现出宏大的视野和广阔的胸怀，同时又增添了画面的意趣，对意境的生成具有重要意义。舟桥在《游春图》中的笔墨不多，但对于画面的关联性和叙事性却有着重要的作用。马至山崖遇阻，欲从水上越，必借助于桥方可通达；数人分隔两岸，必借助于船才能渡水。如此一来，画面中的各种要素便不再孤立，而是产生了联系，看得见的，看不见的，虚实相生，动静结合，画面便动了起来，活了起来。人物和马匹原本是人物画表现的对象，但展子虔在《游春图》中并没有舍弃这些元素，而是以更加包容的态度广泛吸收，兼容并蓄，最大程度地拓宽山水画的表现题材。当然，人物等要素在山水画中的地位与其在人物画中的侧重是不一样的。在《游春图》中，人物、马匹等在画面上所占的比重很小，与山石、树木、云水等相比处于从属地位，是“山水”的“陪衬”和“背景”，这与此前人物画中的情形是相反的。三、意境营造的理想化

　 意境包含“意”和“境”两个方面。通过一定的艺术媒介并借助特定的方法和手段进行艺术加工方可实现意境的生成。意境包含景和情的要素，是“意”与“境”相互融合产生的审美效应。李可染曾指出：“意境是山水画的灵魂”。“‘魂’即有意境，如三峡气势雄伟，振人心魄；太湖烟波浩淼，开阔胸襟；桃花含艳欲滴，荷花出污泥而不染，这些都包含着画家的思想感情在内。没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来。” [2]68《游春图》对景、境、情、意的表达是“心迹化”的，它不是对客观物象的描摹和再现，而是在充分观察、认知自然界中客观物象的基础上，对山、石、云、水、树、人等进行重构，合理取舍，从构图上安排各要素的空间、位置、大小和次序，围绕“春山畅游”的立意进行营造，最终形成“石为画之骨，水为画之脉，树为画之神，舍为画之魂，云为画之韵”的山水画审美基因。这种审美基因在其后的青绿山水画作品中一直延续，深入骨髓和灵魂。“意境”不是物化的实体，无法勘测和量化。它依据感觉而存在，而且不同的个体之间存在一定的差异性。但是意境不会凭空产生。它依托于一定的媒介和手段，在主客观相互作用下产生审美体验。“境”是“意”的客观载体，“意”是“境”的主观结果。《游春图》以实体的境传达虚幻的意：天旷峰高、山石映绿、树木盎然、水波泛舟、人喧马嘶、浮云流幻是“境”；而春来乍暖、万物始苏、生机勃勃、幽山清静、心旷神怡、余韵悠然是“意”。唐代张彦远谓之：“动笔形似，画外有情。”四、造型手段的线条化

　绘画包含点、线、面等造型元素，以线造型是中国画主要的造型方式。画面中的山、水、树、石、人、云等各要素极为丰富，而各要素须有前后之别、凹凸之致，结构上还要做到“合情、合理、合眼目、合心质”。《游春图》剔除客观物象表面的色相、明暗、肌理等因素，运用线条进行造型表现，把握客观

　2018.02 165文化长廊Cultural Corridor·物象的本质，概括物象的结构特征。树 石 的 结 构 以 线 条 勾 勒 ， 显 现 出 “ 石 分 三面”“树分四枝”的特征，借此表现前后关系和空间层次。在用线条表现不同对象时，笔法的运用和线条的质感又是有所区别的。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔” [3]186 。《游春图》中的线条体现出“骨法用笔”的特点，呈现出中国山水画特有的造型意趣。如勾勒山石的线条稍粗，且行笔时婉转多变，顿挫分明，很好地表现出山石坚硬、粗糙的质地；而在勾勒树木的枝干时用线相对细劲匀直，辅之以点，松针则以短线勾之，注重组合规律，远处的树木则化为点状，使树木与山石的质感相互区别，增添了画面的丰富性。

　《游春图》在对云水进行勾勒时，线条匀称，行笔流畅，以求“行云流水”之形态；同时注重叠加和重复，追求装饰化的趣味。建筑、舟桥等用线则墨色疏淡，辅以朱线，既获得线条的变化，又丰富了画面的色彩，拓展了线条的艺术表现力。人物、马匹在勾线的基础上敷之以色，使线条的力度减弱，增强山石、树木、云水等线条的表现力，从而使画面的主体得以彰显，强化“山水”要素。

　五、设色技巧的程式化中国古代画家对色彩的认知非常深刻，且有着相对完备的色彩理论体系。“中国画中的色彩也是通过青、绿、黄、赤等基本色之间的各种构成关系而演绎出一幅作品的多彩世界” [4]364 。《游春图》的色彩体现了中国古代的色彩理论，并从绘画实践上进一步提升了色彩的艺术表现力。《游春图》敷以石青、石绿等色，“疏线淡染”，青翠淡雅，生机盎然。自然界中的山石、树木因受阳光照射、雨水浸润和风的侵蚀，本身会呈现出青、绿、赭等颜色，加之石青、石绿这些矿物颜料从自然界中相对容易获取，以“青绿”画“青绿”是再自然不过的事情了。所以青绿山水画的产生是人的审美取向与自然条件协同作用的必然产物。《游春图》体现了“随类赋彩”的敷色法则，树石敷以青绿色。这种色彩品貌确立了青绿山水画区别于其他绘画的色彩特征，呈现出青绿山水画独特的设色特点。除了运用石青、石绿之外，舍桥敷以朱红色，兼施淡赭、白粉、桃红等色，丰富了山水画的色彩表现。这些色彩也成为后世山水画的基本色。《游春图》染色的技巧也相当纯熟，山石主要运用分染法塑造山石的凹凸和前后层次；水纹运用分染法着意表现水的体积；树干主要运用平涂法涂染；云以提粉法加以表现。同时，分染法、烘染法、平涂法、提粉法等技法在一幅画上综合运用，各具特点，和谐统一。《游春图》中山石的结构以墨线勾勒，由凸部向凹部分染石青、石绿之色；树木的枝干则以重色染之，主要采用平涂之法，使之具有充实感和体积感，与山体形成黑白对比，增强画面的丰富性，而枝上的花瓣则用色点出，取其生动质朴之态；画面上大面积的水域以线条勾出湖水的流向和水波的姿态，略施淡彩染出水纹的层次，既塑造了水波的体积感，又形成节奏感和韵律感；云的染法采用提粉法，使之被山体遮挡，同时又遮掩天空，显现出丰富的空间层次。《游春图》的色彩诸色并用，冷暖交织，注重变化，层次分明，呈现出淡雅青翠的艺术风貌，其设色手法成为后世青绿山水画设色的典范。《游春图》在空间、造型、设色等方面为后世的青绿山水画树立了一个标杆，并提供了参照的样本。它构建了一种秩序，开辟出具有独立审美取向的山水画科。时至今日，《游春图》的魅力不减反增，在北京故宫博物院展出时仍吸引众多观者前往鉴赏，其“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里之势”的艺术品格对当代青绿山水画的创作仍然具有较大的借鉴意义。参考文献：[1]张同标.北派山水画论研究[M].北京:人民出版社,2006.[2]李可染.师牛堂艺语[M].南京:江苏文艺出版社,2009.[3]李朝霞.敦煌唐绘与元人永乐宫壁画[J].山西档案,2016(4).[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙:湖南美术出版社,2002.作者简介：翟明帅（1982- ），男，江苏宿迁人，淮阴师范学院讲师，研究方向：中国画创作及理论。

篇五：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

文 \ 张焱咫尺千里的画面营造 —— 展子虔《游春图》中的云与树中国古代山水画最初并非独立，而是作为人物画的创作背景，为烘托场景氛围而存在。魏晋南北朝时期，山水画经过长时间的孕育，至隋唐时，已逐渐独立并发展出独具特色的绘画风格。与此同时，山水画理论迅速发展，为创作实践提供强劲动力。隋唐是中国确立纯山水艺术的时期。隋朝展子虔的《游春图》，是早期青绿山水初具形貌的代表，将过去只在理论上探讨的山水画技法与创作实践结合起来。画面已具备虚实、景深及重叠式构图的特征，主要表现山水景色，摆脱了魏晋时期山水作为人物画背景的地位；山石树木大多有勾无皴，以青绿色彩进行渲染；画面整体呈现出独立完整的山水面貌，具备空间层次，并在绘形、构图等方面取得了明显的成就，同时在细节与整体相互关系的处理上努力营造出“远近山川，咫尺千里”的画面效果。关于《游春图》，有研究者认为是宋人的摹本。尽管如此，从其构图、设色及画面风格等方面，仍可以借鉴分析此一时期山水画的发展成就与整体面貌，以及该作品对自唐以来的青绿山水创作产生的深远影响。由于《游春图》是较早时期留存下来的青绿设色山水画作品，可供参考比较的同时期同类型作品较少，因此，对该作品进行分析，适宜采用文献分析与图像分析相结合的方法，而后世遗存的相关作品，亦可作为早期山水画研究分析的重读与借鉴。不断更新的分析方法，加之借由画面分析进行的联想与推断，使得这幅《游春图》具有无限的探讨空间。画理·青绿山水

　65一、三段式布景构图及多维度空间表现展子虔生于东魏末期，“历北齐、北周、隋三个朝代，在隋为朝散大夫帐内都督”（《历代名画记》）。生平擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水，书画造诣颇高，他的人物画画法属于细密一体，但更长于山水。其山水画独具特色，汇聚南北朝及不同地区的艺术风格，融贯古今、承上启下。《游春图》传为展子虔存世作品，亦是现存最早的山水画卷。该画采用全景式构图，以抒情的意趣和纪实性手法表现江南二月时节贵族游春的主题。图中山川、河流、树木、亭台及人物活动相映成趣，布景安排区分远近高低，层次分明。全画以描绘自然景色为主，山石挺拔且高耸入云，坡岸平缓，地势沿河流向画面两边铺展开来，水面开阔有波纹，意寓微风荡漾，河中船上及岸边林间有人物活动点缀其中。画面设色用笔相对古拙，高山青绿色彩较为厚重，坡岸色彩较为浅淡；树木描绘远近大小类同，有序排布其间，笔意虽然放松，却不免刻意之嫌；用笔以线勾画物象轮廓，以粉直接点染色彩，尚无皴法；情节描绘平铺直叙，寓情于景，情感表现真切而强烈。此幅画卷有两处明显的特点：一是青绿勾填法的运用，被后人视为青绿山水创作之肇始，对唐代以后青绿山水的发展产生很大影响；二是画面构图及布景已趋成熟，取得了“远近山川，咫尺千里”的效果，山水画由此独立。从布局角度看，画面以“三段式”结构分为近景、中景、远景三个层次，中景又细分出较远与较近两个层次。近景处地势舒缓而开阔，占据画面一半尺幅，是全画描绘的重心，画家以绘画的形式将江南春景之生机盎然在观者面前徐徐展开。近景山坡起伏缓慢，对应排布于画面左右两侧，坡岸处树木稀疏，水岸衔接自然平缓。此种“一水两岸”的布景方式，实现了平远和深远的画面营造，将沿河两岸风光尽显，伴随人物活动，使整幅画面充满生机。中景着重刻画右侧山峦，此处用笔较多且色彩浓厚，缩进比例略有缺失，将山川之雄壮与险峻浓缩于一处，寓意山之高，高耸入云，山之险，层峦叠嶂。由近景到中景突然拉远的距离，显然是着眼于画面深远效果的营造，山体浓重的色彩居于整幅画的中轴处，为画面增添厚重之感。远景画面山势骤然变缓，空间递进明显，山形渐次延伸至远处，色彩随之减淡。远景仅占据少量空间，以做辅助呈现，却使得画面律动起伏，所描绘景象得到较为完整的呈现。整体上看，这幅山水画较为完整地勾画出早期山水一些基本的形貌特征。俯瞰式构图，布景讲求整体安排，有层次、有轻重缓急之分，实景描绘结合虚构空间，前景及中景重心凸显，情感真实质朴，寓于景色之中，艺术表现手法稚拙，绘景赋形率性有力。同时可以看出，隋唐时期的山水画在空间表现方面已逐渐形成一定的模式，画家开始有意识地突破画面自身有限的空间，去营造更多维度的空间表现。虽然层次的递进相对突兀，尚无过渡性衔接，但这种略显刻意的表现手法，仍使画面在有限的范围内尽可能地阐释出真实景色的空间概念，富于启发性。关于山水画构图法，《林泉高致》中曾提到：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”需要注意的是，画家在布景中展子虔《游春图》43cm×80.5cm

　66留出天与地的位置，并把风景放到两者之间，其目的不是要作区分，亦不是为了起孤立、分开、定义、个体化的作用，而是要在物象之间建立一种联系，形成彼此之间的辩证关系。机械式的三段论或两分法是不可取的。因此，在画面相邻的两个层次之间往往存在一定的复合空间，并以辅助物的方式呈现，这些辅助物大多具有约定俗成的意义。云和树是较为常见的辅助物，它们保证了天地之间以及近景、远景之间的联系，使画面中相互孤立的部分联结在一起，并在“咫尺千里”的画面营造中发挥至关重要的作用。二、“云与雾的景观”关于云，米芾在《画史》中曾提到，中国古代绘画中描绘“云与雾”的历史久远，在一些早期的山水画作中，就有云的形象出现，而“云与雾的景观”则是山水画的特点之一。石涛的《苦瓜和尚画语录》，为云在山水画中的出现做出了解释：山水画是为了达到“宇宙的准则”，并为之表现形状和力量。河流和云雾在聚与散的过程中，扮演重要的连结作用：“风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。”《芥子园画谱》中认为，云是“天地之大文章，为山川被锦绣”，同时强调云对风景的概括：“亦以见虚无浩渺中，藏有无限山皴水法。故山曰云山，水曰云水。” 而擅画云者，如米芾的“米氏云山”，表现云在画中的极致景色；又如董源的雾景，将山石树木隐匿云雾间，时隐时现，整体融景于自然，不掺杂雕琢的色彩。《游春图》中，云的出现具有特殊意义。第一层意义：物象的“互文性”。所谓“互文性”，即在解构的基础上，强调文本自身结构的不确定性，这里所对应的是山水画整体意境中的辩证统一。“大凡古人画云秘法有二：一以山水之千岩万壑相凑太忙处，乃以云闲之。苍翠插天，倏而白练横拖，层层锁断，上岭云开，髻青再露，如文家所谓‘忙里偷闲’，反使阅者目迷五色；一以山水之一丘一壑，着意太闲处，乃以云忙之。水尽山穷，层次斯起，陡如大海，幻作层峦，如文家所谓‘引诗请客，以增文势’。”（《芥子园画谱》）这段话准确描述了云在山水画中的功能。云之绘形往往介于山水之间，实现天与地的相互交换。布局较密的地方，云去舒展空间，在横向与纵向两个维度扩展，而虚空太多的地方，云的介入又为画面引入了运动感。画中的云，延山脉呈横向排布，将山势高低远近划分开来，同时还将天与地、石与树、郁郁生机与山谷幽深融为一体。第二层意义：区分“南派北派”。画云，主要与颜色有关，而不与线条有关，因为“形状”并不一定必须通过“轮廓”来得到，这一点在《游春图》云的画法中得到充分体现。“唐人画云有二种：一为吹云法，乃将薄粉轻染绢上，势若层云，随风流动，轻清可人，最为雅调；一为勾粉法，于金碧山水中，将粉照墨痕细勾。小李将军多用此法，气势雄壮，亦助辉煌。”（《芥子园画谱》）这里提到两种风格迥然的画云法——吹与勾。“吹”寓意写意之境，“勾”寓意精工之笔。而画法差异的出现，与当时绘画发展的整体趋势是不可分的。隋唐是山水画独立的时期，唐代以后，山水画开始呈现青绿与水墨之分别。与此同时，由意识形态的不同区分出职业画家与业余画家，两者的差别就在于：一种是正统的、经院的艺术，称为“北派”；另一种是明显表示反抗的艺术，称为“南派”，讲求“逸品”及玄素之美。与“云”有关的理论争辩，在两种艺术的对立中显得十分明晰。张彦远是学院倾向的代表，他写道：“古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪。故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。不堪仿效。”石涛则强调个性表现，认为“我画理·青绿山水

　67之为我自有我在”“借笔墨写天地万物而陶咏乎我也”，以自我为天地万物立法，绘画只有在回到源泉去时才显示自己，才能让画家发现最高的准则，即无法之法亦众法之法。此幅《游春图》之云，出现的时间虽早于南北之分，却更加倾向于“南派”的绘画理念，即“画云纯用色渍，望若堆起，实无墨痕者为上”（《芥子园画谱》）。第三层意义：符号特性与总体性。这一层主要涉及云和雾在山水画中的功能以及它所包含的宇宙意义。《芥子园画谱》在画山水的诸多技法中，直到最后才提出云的技法问题，因为云是对风景的总结概括：“古人谓云乃山川之总。亦以见虚无浩渺中，藏有无限山皴水法。故山曰云山，水曰云水。”我们知道，云在隐蔽物象的同时突出了主体景物，在聚合与遣散的变化过程中，于各物象之间起到纽带的作用。云不仅能显示高山之巍峨、森林之幽深，还可与之融为一体，天以风云为手段围住风景，地以河流和岩石给予景物生机，云与天地上下连接，成为某种超越物象与界限的符号。可以说，云在山水辩证关系中实现风景中的所有变化，并掌握所有符号变异与转移的“尺度”。三、两种形态的树“画山水，必先画树。树必先干，干立，加点，则成茂林；增枝，则为枯树。下手数笔最难，务审阴阳向背，左右顾盼，当争当让；或繁处增繁，或简而益简。故古人作画，千岩万壑不难一挥而就，独于看家本树大费经营。若作文者，先立间架，间架既立，润色何难？”（《芥子园画谱》）树的形象塑造亦是山水画刻画的重点所在。在《游春图》中，如果说云在整体布局上使画面实现“咫尺千里”的视觉感受，那么，在细节处达到这一效果的辅助因素则是树。《游春图》中的树呈现两种形态：近景陂陀上形貌可见的树，以及中景和远景层叠的山峦上一簇簇如灌木一般的树。从颜色上看，前一种树颜色较为浅淡，后一种树用色较为深重。画家的目的是通过两种树外在特征的对比，使画面产生类似于西方“透视”的空间效果。中国绘画的确与空间有关，但却是在与西方绘画完全不同的意义上。中国画并不追求空间的幻觉效果，因此任何关于“透视”方法的思考，都是捕风捉影的行为。中国绘画虽然没有排除“深度”（深度不一定与透视有关），却排除了几何秩序，且同时排除了唯一视点的特权。观者在观赏画作时，并不是被动地限制在一个固定的位置上，其观看的视角可以随着画面游移，远近前后上下跳跃无数空间，犹如身在画中。正是因为中国画的布局中没有“单点透视”形成的束缚，画面秩序排布没有强制力，画家可以“以心造境”，所以在这幅《游春图》中，树的形象才显得如此稚拙有趣。同时，作为内心意向的“回应”，树的形象似真又非真，或以辅助初春之景、游春之情，或以辅助山之高远、地之平远，传达更多的是画家的主观观念。两种树在形状色彩上的差异，除示以远近，还可示以阴阳。有自然之后，阴与阳就出现了。阴阳一出现之后，形状的素描就出现了。中国画的笔墨即为阴阳，阴阳之中不仅包含笔法，还包含墨趣。《游春图》虽为青绿山水，但用色浓淡亦似用墨之法。墨色不仅区分出阴影与光亮，给予物体以“轮廓”，还与笔相连，使阴阳之间形成相互映照，并非无笔之墨。而笔墨之间，本质上是书写与图画的关联。在画面中，前一种树用笔较多，后一种树用色较多，一笔一墨之间形成富有节奏的逻辑关系。笔所象征的文字性表述以理性的方式铺陈，墨所象征的图像性表达以感性的方式呈现，两者彼此呼应，使人的情感与想象充分展现，达到融情于景、情景交融的至高境界。“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”笔墨之精妙，就在形与神之间。但无论笔墨，都摆脱了预先存在的“自然”，摆脱了从属于外在的依赖，直接与源泉相连。

　四、“咫尺千里”的山水空间模式南北朝至隋唐初期，中国早期山水画“咫尺千里”的山水图景逐渐成形，在画面布景安排和纵深空间探索方面表现出无限的想象力和创造力。宗炳在《画山水序》中提出要把握“真山真水”，其实是对如何在绘画平面构建深度空间进行的理论探讨。“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥……”（《画山水序》）宗炳认为，自然山水是神（即道）的具象化，“卧游”山水即可“娱情畅神”，山水不仅应于目，而且会于心，继而上升为“理”，“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。也就是说，山水绘形如果表现得很精妙，便可于目营造山水实境，于心体验山水之情，从而在更高的精神境界中体悟和把握山水趣味。顾恺之在《画云台山记》中，也曾对山水空间的塑造问题进行了初步的讨论。早期画论的影响，以及画家对空间结构表现方式的不断探讨，使得山水画构图模式逐渐“理想化”，画面布局从上下式、侧面式、全景式到俯瞰式，先后经历了多种空间表现模式。其中，以《游春图》为代表的俯瞰式构图深刻影响了后世的山水画创作，并在南北朝至初唐时期形成“咫尺千里”的山水空间模式。责任编辑 / 王潇

篇六：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

展子虔的《游春图》

　浅析展子虔的《游春图》

　作者姓名：

　王林奎

　 工作单位：

　陕西省艺术学校 邮编：

　710054

　 摘要：

　展子虔《游春图》 是我国传世山水画卷轴中乞今为止发现最早， 保存最为完整的绘画作品。

　标志着中国山水画步入了 新阶段， 对中国画走向独立， 起到了积极作用。

　关键词：

　隋唐 典雅朴拙 青绿山水画

　 展子虔（约 550—617）

　北周末， 隋初杰出的画家。

　渤海(今河北河间) 人， 历北齐、 北周。

　入隋为朝散大夫， 帐内都督。

　曾在洛阳、 长安、 扬州诸地许多寺院画大量的壁画， 善画故事、 人马、 山水楼台， 可以说无几不能。

　“人物描法精微细致后再以色晕染开， 人物面部、 神影意度颇为典雅” ， 又“所画之鞍马或卧或立， 均腾骧起跃之势” 。

　展子虔除《游春图》 外还绘制了许多作品， 惜以均已散世。

　现存的《游春图》 系展子虔所作绢本 ， 青绿设色， 纵 43 ㎝、 横 80. 5 ㎝， 现存于北京故宫博物院。

　画上有宋徽宗赵佶瘦金体题写的“展子虔游春图” 六字。

　展子虔《游春图》 是我国传世山水画卷轴中迄今为止发现最早， 保存最为完整的绘画作品， 又是在众多中国古代山水画作中描绘古人踏青、 探春极为生动的， 全景式山水画最为成功的代表性作品之一。

　不仅如此， 在有着极高艺术价值的绘画作品中， 相比较而言， 更有着让人难以相信， 又不得不信的颠沛流离的传奇经历。

　有这样一个比喻， 如果把辉煌灿烂娇丽无比雄健伟岸的隋唐绘画比作中国艺术发展史上浓艳的春天， 那么隋代展子虔的《游春园》 毫不夸张就是春天里第一声报晓春雷， 并由此拉开了 隋唐山水画艳丽绝姿的三春景象。

　由此而说， 展子虔的《游春图》 被后人誉之为“唐画之祖” (元烫垕语) 实不足为过吧！

　魏晋南北朝时期， 山水画较前代而言有了 一定的发展， 以老庄、 易经的精神为依托对个体生存的关注， 对人与社会、 人与自然的特殊关系的讨论， 成为玄学产生和盛行的重要因素， 以及随后佛教推广和传播影响并开启了 品评、 清议的风气。

　“山水以形媚道” 、 “澄怀观道” 对道的重新审视和观照为山水画创作提供大好的机遇， 同时大批文人雅士清谈玄理。

　隐迹山林荒野， 注重心性的自我修养。

　对庄子“齐物” 本真回归成为时尚， 这种怡情于自然、 忘情于山水， 是 “仁者乐山， 智者乐水” 的行为上的领悟和执行， 这种应目会心， 游艺于意的精神调剂无疑成为文化人生活状态的绝佳方式。

　从玄理感悟到玄言， 从山水诗到山水画的逐渐转换， 既是对山水绘画理论具体落实， 又促发影响‘凝想形物， 搜妙创真’ 创作探求由此构成了 山水画造型的重要法则。

　虽然存在着“人大于山， 水不容泛” 、 “树石若伸臂布指” 稚嫩不协调因素， 但这毕竟得益于画家们在绘画理论指导和艺术实践下中已逐步改观。

　到了隋初山水画已逐渐分离于人物画中， 以独立形式成为时尚，展子虔《游春图》 的出现为我们提供作品依据成为无可争议的事实。

　人与山的比例， 平远的空间处理和表现都恰到好处， 实现了赏心悦目的审美功效。

　《游春图》 以游春、 探春为母题， 虽然画幅有限， 却场面开阔宏大， 既是“言外之意”和“象外之意” 的具体体现， 更得力作者提高视野、 采用了居高临下、 俯视诸景的鸟瞰式遥摄构思， 大胆的将景物进行了 错位分割。

　划江而为既为画面增添了 清虚空灵的氛围， 又在整体上获得了“写江山远近之势尤工， 故咫尺有千里之势” 。

　（《宣和画谱》 ）

　。

　心灵感应于图画中的艺术效果， 实属难得， 极为可贵。

　景致的成功描绘和人物传神点缀引观者动情游目于远处清峦叠翠、 斜晖近无， 湖水融融、 粼粼碧波细浪中的画面。

　人物或乘骑山径、 或泛舟于湖中， 静伫在陂岸的柴扉边等待亲人的回归„„综观画面：

　人物之间情态异殊、 生动自然， 远山浮翠、 祥云缭绕、 万木复苏、 嫩绿待枝、 李桃纷披、 点枝绽放、 绿草成茵、 染透出一派春和景明的气象， 将春风和煦、 生机盎然描绘的淋漓尽致。

　这幅画在构图上取得了突破性的艺术效果， 在用笔设色上尤显得古意浓重。

　明代詹景风准确的评价更易于我们理解领悟展子虔《游春图》 的用笔设色成就：

　“其山重着青绿， 山脚则用于泥金， 山上小林木， 以赭石写干， 以沉靛横点叶。

　大树则多勾勒松， 不细写松针， 直以苦绿沉点， 松身两笔直赭石填然而不做松鳞， 人物直用粉点而成， 加重色干上分衣褶， 船屋亦然” 。

　这席话成为后来研究此幅作品技法上的重要理论依据， 整幅作品以青绿为基调， 又在关键处大胆运用鲜艳醒目的暖色， 勾勒出桥梁、 檐柱、 鞍马、 舟船等， 和人物相关连的景致得到提神突显， 仕女多用朱砂朱磦点染。

　补色的运用恰到好处成为这幅画用色重要特征之一， 取得了相得益彰的盎然雅和之趣， 极尽浪漫风情。

　用笔勾线骨法取上， 多转折拗拙， 提按得法， 硬毫为之、 典雅朴拙。

　画水一丝不苟， 柔美灵动， 畅神之情， 留心于物。

　隋代展子虔的《游春图》 出现具有划时代的意义， 预示着中国绘画即将翻开新的一页。《游春图》 在山水画史上有着特殊的桥梁意义， 有了 它《女史箴图》 中的山石， 《洛神赋图》 的山水衬景， 以及敦煌等同时代的壁画上的山水技法的过度演变， 就显得易于理解了 ， 更容易衔接唐人绘画。

　展子虔的《游春图》 青绿山水画科， 经大小李将军与宋代王希孟《千里江山图》 ， 及后世青绿山水的发展脉络就清晰透彻了。

　《游春图》 的出现， 是对以人物画主体性创作题材的突破和分离。

　至此， 山水画以独立的形式步入了中国画的创作天地并随后成为主流画种， 这种从内容到形式的突破， 宣告了 “人大于山， 水不容泛” 的比例观， 以不适用于山水画全景创作的形式， 为后来提出“丈山尺树， 寸马分人” 合于自然， 为表现自然景观的比例提供了图画依据。

　从此， 中国山水画步入了“青绿重彩， 工细巧整” 的新格局。

　因而说《游春图》 有“压倒环宇百万图” 之誉不足为过吧！

　标志着中国山水画步入新阶段， 但又保留了早期山水画稚拙、 古朴图像特征的《游春图》 。

　作品无作者款印， 从画上题记钤印可知此画北宋时期收入内府， 经南宋时期胡存斋、 张子有、 贾似道等把玩藏之； 入元为内府、 鲁国大长公主祥哥拉吉收藏之； 明内府、严嵩、 韩世能、 张延嘉， 清梁清标、 安岐及清内府收藏； 后为张伯驹购得收藏， 解放后捐故宫博物馆。

　需要说明， 历史上对这幅名作是否出于展子虔之手， 仍持有争议。

　有唐中叶说、 有疑北宋摹本， 张伯驹先生则保留其为展子虔原作的观点。

　《游春图》 属于哪个年代， 有待于进步考察， 不管怎样， 这幅作品的出现对中国山水画走向独立， 步入成熟， 可谓是开山之作。

　对于我们研究学习山水画的发展有着不可忽视的重要作用。

　参考文献：

　《中国山水画通鉴· 范山模水》

　上海书画出版社编 2006 年

　 《晋唐古风—国宝在线》

　上海书画出版社编 2003 年

　 《中国美术史及作品鉴赏》

　高等教育出版社编 1997 年

　 作着简介：

　王林奎（1967 年—）

　， 男， 陕西省长安区人， 陕西省艺术学院教师，

　地址：

　西安市文艺南路 111 号 电话：

　13572526958 029-85289338

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篇七：展子虔绘画的艺术特点_展子虔独立绘画风格简论

iterMagazine2008No.2 作家杂志 艺术空间摘 要展子虔擅长画道释、人物、楼阁和山水,其人物画的成就尤为突出。从传为展子虔的人物画《授经图》中可以看出他的人物画手法之高超。展子虔的人物画上承顾恺之、陆探微,下启阎立本、吴道子,可为唐画之祖,在中国人物画发展史上有着不可忽视的地位。关键词:展子虔 授经图中图分类号: J22 文献标识码: A《授经图》( 30.1cm×33.7cm ),此画来源于《名绘集珍》。《名绘集珍》原是清顺治时户部尚书梁清标所藏,后来入了清宫,现收藏于台北故宫博物院, 1981 年,读者文摘出版公司将《授经图》编入《故宫藏画精选》出版; 2001年,京华出版社将《授经图》收入《中国人物画全集》。展子虔,渤海(今山东阳信)人,历北齐、北周,入隋任朝散大夫、帐内都督等职。展子虔年轻时勤奋好学,酷爱绘画,擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,无所不能。后世将他与东晋的顾恺之、南朝的陆探微、张僧繇等人物画名家并列: “晋、宋有顾、陆、张、展,画之圣贤也,乃为百代之师范矣。”他画人物描法工细,以色晕染面部,神采意态俱是;画马各尽其妙,将马站立走卧腾跃奔飞之姿描摹得栩栩如生。展子虔“天生纵任,亡所祖述”,而自能开一代风气。他与当时另一画家董伯仁齐名,人称“董展”。他的山水画风直接影响到唐代李思训父子的金碧山水创作,被后世誉为唐画之祖。展子虔画人物,其描法甚细。这就是说他画人物的轮廓仍然沿用传统的那种均匀线条。但他又采用了传入中国的佛教艺术的画法,在画好的图画未干时,随即以颜色将轮廓线条间开,显出阴阳反差,增加立体感受。山水方面,展子虔之前的山水画尚在幼稚阶段。到了展子虔才开始用到透视原理,利用近大远小的比例画出空间的深度。使中国的山水画有了很大的进步。虽然展子虔在山水画方面有着杰出的成绩,但他还有更突出的一面—— — 就是对人物的描画。中国的人物画历史悠久,形成了独特的传统,他善于选择认识和教育意义的题材,也能在平凡而广泛的选材中开掘新意,给人以美的享受。对于人物美的认识和表现,一般不留意人体美,而侧重“神色”风采之美。其最为人称道的传统是为传神和写真,即通过显示人物内心情感的表现来刻画人物的外部描绘,真实地展示不同人物的不同性格、不同个性和参差百态的内心世界,以此揭示其品格特征,反映其社会属性,并给以其新的审美判断。事实上,中国的人物画早于其他中国画科。春秋战国时期都已经存在,但魏晋隋唐时期是人物画发展的重要阶段。魏晋时期,思想解放,佛教传入,玄风盛行,专业队伍画家形成,促成人物画由略而精,宗教画尤为兴盛,出现了以顾恺之为代表的人物画大师。展子虔经历北齐、北周而入隋任职,正处于这一高峰期。从 《授经图》 的表现手法可以看出,此画明显带有魏晋时期的人物画展子虔《授经图》评析刘思智233

　作家杂志 WriterMagazine2008No.2 艺术空间浅论当下中国油画创作的自我表达卢 军摘 要本论文以中国油画发展史为写作背景,探讨在改革开放的时代背景下,油画的现状以及所面临的创新和发展的问题,重点分析当下中国油画创作所遵循的审美要求以及独特内涵的自我表达。油画各门类、派别繁多,思想观念存在差异,因而矛盾与争论一直存在。油画以其特有的魅力,丰富的内涵,强大的表现力而屹立于世界艺术之林。中国广大的油画工作者,仍然需要不断地自省和研究,改革与创新,使中国的油画创作进入一个有意义、有质量的新时期。关键词:中国国情 中国油画特色 审美内涵中图分类号: J22 文献标识 码: A改革开放 30 年中的中国油画是最为活跃的一支先锋力量,在题材、技巧、语言形式和空间结构的开掘上有了长足的发展。但是对于油画这一西方传统艺术形式来说,没有很好的借鉴学习也就谈不上真正的创作,更不用说实现中国油画的自我表达。梳理中国油画发展脉络,分析当下艺术市场状况,观望中国油画东西文化融合的个性表达都有其可见的必要性。中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。通常的说法是 1581 年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画史。康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫,到了1840 年鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。清末维新变法后,许多青年学子先后赴英、法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同(弘一法师)、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠、刘海粟);现代派(庞薰琹)。处于这一时期的中国,正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家用画笔作武器,反映战事,揭露暴政。此时的延安,画家的画风受到了 《在延安文艺座谈会上的讲话》 的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化风格,人物衣纹沿用顾恺之那种如“春蚕吐丝”的“高古游丝描”的均匀线条绘出,线条用中锋圆匀细描,笔尖遒劲,宛转流畅,有秀劲古逸之气;以淡彩晕染人物面部、手部,富有立体质感,造型准确,神彩如生。这种手法,无疑源自于顾恺之。张彦远《历代名画记》记载展子虔与顾恺之有师承关系: “只如田僧亮、⋯⋯董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、立本,并祖述顾、陆、僧繇”,还在《历代名画记·论画六法》 中说: “中古之画,细密精致而臻丽,展、郑之流是也。”这里显然是在评价展子虔的人物画精细、臻丽。北宋的米芾也十分推崇展子虔的人物画,说“李公麟家展子虔《朔方行》,小人物甚佳。”元人汤 也在《画鉴》中说展子虔“画人物描法甚细,随以色晕开。⋯⋯人物面部神彩如生,意度俱足,下为唐画之祖”。《授经图》明显带有顾恺之“高古游丝描”的风格,符合张彦远“细密精致而臻丽”,的评价,也符合北宋米芾“小人物甚佳”的评价,更符合元人汤 “画人物描法甚细,随以色晕⋯⋯”的评述。因此,《授经图》传为展子虔所做是可信的。《授经图》,表现的就是伏生与弟子们讲授《尚书》的情景。伏生又名伏胜,秦朝济北郡(今邹平县,一说章丘县)人,系孔门弟子 子贱后裔,曾为秦朝儒学博士、经学家。秦始皇焚书,伏生藏书于墙壁间。其后战乱纷起,伏生流亡在外。汉朝建立后,伏生归而求其壁藏之书,已散失数十篇,独得二十九篇。伏生将残书一一抄录整理,对齐鲁间诸生讲授,汉初《尚书》学者皆出其门下。《授经图》 中人物衣纹“描法甚细”,线条如“春蚕吐丝”, “细密精致而臻丽”,人物神态刻画得十分生动,风神逼真,可谓“神彩如生,意度俱足”,画面所衬背景点染粗疏,更加反衬出人物清逸飘洒的学者风范和出尘脱俗的清高品质。其中有掩卷沉思者,有侧耳轻者,有用心看书者,包括侍童都具有一种高洁之气。整体看来超然出众,姿态高雅,给人以一种脱离人间世俗之感。张彦远当时就把展子虔的画与阎立本、吴道子的画定为同价,皆如“屏风一片,值金二万”。唐张彦远在《历代名画记·叙师资传授南北时代》 中说: “二阎师于郑、张、杨、展,” “二阎”指阎立德与阎立本兄弟,展指展子虔。唐初最有影响的人物画家阎立本也曾以展子虔为师,可见展子虔的人物画成就以及对唐代人物画的影响之大。元人汤 在《画鉴》中又说:吴道子“早年行笔差细”, “其敷彩于焦墨痕中,略施微染”。从这一评述中可以看出,唐代吴道子早期的人物画风格受展子虔影响很大。综上,展子虔的人物画上承顾恺之、陆探微、张僧繇,下启阎立本、吴道子,可为唐画之祖,在中国人物画发展史上有着不可忽视的地位。参考文献[1] 熊志庭等译注:《宋人画论》[M] ,湖南美术出版社, 2000 年 4 月。[2] 何志明等编著:《唐五代画论》[M] ,湖南美术出版社, 1997 年 4 月。[3] 熊志庭等译注:《宋人画论》[M] ,湖南美术出版社, 2000 年 4 月。[4] 潘运告译著:《元代书画论》[M] ,湖南美术出版 社, 2002 年 12月。作者简介:刘思智,男 , 1955 —,山东滨州,本科,副教授,研究方向:中国美术史,工作单位:山东滨州学院。后土后土车 雪后土234

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