融合与开放当代美术教育

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　融合与开放的当代美术教育 【摘要】

　：

　文章以艺术材料学课程的实验性教学为案例， 研究在综合美术教育中如何适当地整合并重构教学资源， 从而改善过去教学中存在的单一化倾向及学生创造力低下的问题。

　提出多样性教学的可能与尝试的方案， 呈实践经验以供艺术教育研究者共同探讨。

　 当代的艺术教育是以提升人文素养, 培养创新型人才为目标,

　这就要求美术教工作者在实施教学的过程中应强化大美术的教育理念,

　特别要注重课程本身结构的优化与调整。

　课程结构往往直接体现人才的培养规格， 决定人才的知识结构、能力结构和素质结构， 是提高人才质量的关键。

　过去， 我们 的课程存在一些重专业、 轻人文， 重技能、 轻理论， 分科过细、 专业面过窄的现象， 不利于学生的全面发展。

　而根据现代学科发展的整体化、 综合化趋势， 要求教育者应积极调整，注意课程的内部结构调整与优化， 促进教学的进一步深化， 帮助学生发挥自我的能动性。

　 一从西方艺术教育和创作的现状看， 视觉艺术已经把多种边缘学科容纳进来， 对交叉学科进行融会贯通， 艺术创作呈现越来越多样化的趋势， 不仅吸收东方艺术的养分， 还在原已引入的摄影、 音像、 信息、 多媒体艺术的基础上， 将视觉艺术与当代其他的艺术形式进行交叉研究， 如文学、 音乐、

　戏剧、 舞蹈、 电影， 等等， 此外， 还有艺术与科技的交叉融合⋯⋯综合材料与媒介是现代艺术变革的产物，它是从审美观念、 方式、 媒介和技法上都紧紧围绕对传统 的变革而进行的， 从而表达了一个现代人对艺术进程、 现代生活的看法。

　俄罗斯艺术家弗拉基米尔?塔特林早在 20 世纪 20 年代就提出了“材料时代的来临” “材料即资讯” 的名言， 艺术充分地沐浴着机械技术的恩惠， 以“动态” 为特征的各种形态的艺术成为了人们关注的中心， 成为新 时代的美学。

　 艺术与边缘学科融合交叉的研究成果， 在当代国际各种大型视觉艺术展上， 已经屡见不鲜。

　由材料媒介这个线索入手， 进一步研究当代艺术 的创作与教学， 艺术材料学是我们目前艺术教育走向当代的一种尝试、 一个脚步。

　相信随着实践的开展、 时间的推移， 这种尝试必将由其对新的材料与媒介的采用，

　带来更深层次的艺术观念的变化， 从而使艺术表现的范围也更加广泛。

　 我国的艺术院校从 20 世纪初开始出现综合” ， 先是中国画 与西洋画的融合，20 世纪末期才在一些具有新意识的艺术院校里开设了“综合材料” 的艺术实验课程， 寻求将美术课程与边缘学科相结合的新型教学模式。

　如央美 术学院开设了实验艺术工作室， 四川美院和广州美院都开设了当代艺术实验性课程。

　传统的美术教学最通常的一种训练方法是拿已经创造好的样式、 语言和媒介进行 教学，让学生充分掌握各可能掌握的绘画技巧， 学生学到多少技巧是主要的， 但能否“创造” 便是以后的事了。

　 这种只传技不传艺的教学模式所造成的结 果便是学生在以后长期的艺术活动中创作力低下， 这是我国目前艺术教育中存在的一些问题。

　艺术材料学课程就是深圳大学艺术系根据当前艺术教育的这种现状， 有 意尝试的一门新的教学实验课，它的实质是一门综合创作实验课程， 目的是让学生接触多元的艺术创作形式， 研究多材料多手段的创作方法， 唤醒学生对外部事物的 艺术感知力， 开发学生的艺术创作潜能， 让学生在更广泛的文化情景中认识艺术表现的丰富性和多样选择性， 学会探索与发现， 发展学生的综合创造能力， 并且在课 程教学中积极寻求

　新的教学方法。

　 因此， 这不是一门普通的实验课。

　跨专业的教学方式有利于开阔学生的思路与视野， 提高学生在创作过程中的全面把握能力及多方合作协调能力， 注重学生对创作的理解， 对画面设计与社会因素的关联性研究， 对历史的关注， 以及对学生思想的深度挖。

　教学生如何思考观察， 而不是简单地如何去做！

　画家陈心懋曾经概括地说：

　 “艺术材料学课程是目前中国艺术教育的一个窗口， 通过这个窗口， 让我们接触、了解和研究现当代艺术。

　” ①综合材料既不是一种艺术流派， 也不是某种艺术的主义， 但是， 它在中国仍有走进世界现代艺术与后现代艺术的直接意义， 综合材料的艺术表现已成为先锋前卫的艺术作品。

　 二我们“艺术材料学” 课程的教学目标思路很明确：

　第一， 它应是当代性的， 与当代社会有机地结合； 第二， 讲究教学的科学性， 而不是可以任意地无根据地教学； 第三， 它应以启发学生的创造性思维为主要目的； 第四， 它将综合各种美术门类的训练方法， 强调理解艺术与绘画的本体， 淡化各画种之间的区别， 最终有效地突出创作者个人对艺术的理解， 从而提高学习者的素质， 获得独立创作的能力。

　 课 程初期， 积极引导学生在明确整体框架、 结构的同时， 还要在微观上将造型元素与材质进行分解和组合（如钟曦老师将纸这一创造的基本元素， 根据造型的元素配合 要求， 分成多种感官度， 培养学生对各种材料肌理纸张的充分运用与想象， 培养学生对纸及其工具的直觉体验及造型空间、 联想创意的表现意识与能力）

　， 打破简单 的理论描述， 采用解构、 重构等方法， 让学生沿着不同的自我直觉去体验、 创造、 再体验、 再认识、 再创造⋯⋯并讲解多种艺术体系的风格， 多种不同的美术文化，

　使课程走出传统的固有模式， 鼓励学生综合运用绘画、 雕塑、 装置、 摄影、 影像类方法， 用不同的材质表达独立的思想自己的欲望， 既激活了他们的创造性思维， 又 提高了学生对文化的辨别力和批判力。

　 “鼓励学生主动去思考知性学习与实验教学之间的关系， 解决当代文化的现实问题， 从而帮助他们发掘自身潜质， 来达到专业的技艺指标与当代的多元视角之间的平衡” 。

　②当然， 这一方面需要我们教师自身具备进行创新思维教学的资源与能力， 对自身的知识结构有更高的要求。

　另一方面在艺术表现方法的教学方面， 最根本的是唤起具有不同气质、 才能的学生富于个性的反应， 以此来形成创造性气氛， 引导学生进行具有独创性的创作。只有这样的创作才是“真实” 的。

　我们要求学生确定其内在的自信心， 最终找到自己的方向。

　 具有不同才能的学生对不同的表现方法很快地产生着不同的反应， 他们从而向着不同的方向发展。

　有些人对于明暗之间对比的反应极为敏锐， 而另一些人则对形体、 节奏、 色彩、 比例和结构、 肌理、 空间维向或体积反应很快。

　因而， 我们可以认定某一学生是“色彩” 类型， 另一学生则为“节奏” 类型、 “金属” 类型、“毛皮” 类型， 等等。

　 但这些类型之间很少有非常明显的分界。

　多种才能的综合交错， 综合在一起决定一个人的品质。

　通过运用这种指导学生使用表达媒介的方法， 我们成功地把握了学生个人的潜在能力。

　 因 此， 我们的教学方法主要是以如何实现自己的目标这一直觉作为基础的， 在

　教学方面， 努力创造一种吸引力， 让学生对该课堂上提出的问题有充分的准备来进行观 察、 探讨。

　充满热情的教学与那种预想的、 有条不紊的教学全然不同。表现最好的学生往往是那些在自己直觉的灵感激发下， 标新立异、 另辟蹊径的学生。

　 对示范稿进行表面而肤浅地模仿重复的人， 则缺乏这种灵感的火花。

　教师成功地点燃学生内心中隐藏着的智慧之光是学生和教师关系中最有意义的时刻。

　 当 学生的想象和创造能力被解放和加强， 技术实践方面的要求， 以及最终制作作品所需经费等因素才被引入到创作的过程中加以考虑。

　建筑大师柯布西耶曾对其学生诚 恳地教导：

　建筑， 它取决于源自一种特定的意识状态的精神价值， 也取决于能确保一个想法付诸实施的技术因素， 进一 步说， 它取决于工作的强度、有效性及持久性。

　意识等于人生目的， 等于人。

　技术， 等于人与其所处环境之间关系的确定。

　技术源自学习， 而意识， 则源自强烈的情 感。

　 那是与自我抗争的结果。

　③当学生天生的好奇心被唤醒， 有了解决问题和解释神秘事实的愿望， 探索新的可能性的想象力被激发出来时， 教学工作就 算达到了它的目标。在艺术材料学的教学中， 教师有意识地把设计和本课程紧密联结起来，在讲解创作的过程中， 强调设计的作用， 让课程可以充分发挥电脑动画、

　数学图形、 设计创意， 甚至实验装置、 广告制作、 互动媒介的效果。

　如果新的观念以一种新的艺术形式出现， 材料的、 感觉的、 精神的、 智慧的力量和能力也必须同 样而共同地产生作用。

　把一个富有个性的学生塑造成为具有全面而完整的创造能力的人， 是我们教学的根本目标。

　 三曾在包豪斯任教的伊顿教授认为：

　没有一个人类的活动领域能像教学那样， 才能起着如此重要的作用。

　只有那些具有教育天才的教师， 才会尊重和保护一个孩子天赋的难以形容、 奇迹般的能力。

　尊重人的能力应该贯穿于教学的自始至终。

　 教育是一种大胆的探险， 特别是艺术教育更是如此——因为它涉及人的创造精神。

　人的智慧， 尤其是人天然的直觉智慧， 笔者认为对一个真正的教育工作者来讲是至关重要的财富， 这个真正的教育工作者需要认识和发展他的学生们的天赋才能和气质。

　 一 个教师如果只是依据权威们所制定的教学大纲， 运用在师范学院中学到的方法来进行教学， 这就好比一个只是根据药方配药的药剂师， 他从来也不可能成为真正的医 生。

　④在社会知识爆炸的今天， 知识激增， 使人们的传统教育观念发生着巨大的改变。

　教师的角色将不再以信息的传播者或组织良好的知识体系的呈现为主， 其主要 职责应从教学生转变为引导学生， 并以培养学生获取信息的能力作为最基本的能力。

　 由于目前教学中某些硬件、 软件的限制， 还无法进行大范围的实验， 但提倡举一反三， 并在某些学习阶段进行平面结合空间、 装置的专题研讨和小型装置作品的习作， 是教学中的重要环节。

　 在 美术教学中， 常会遇到“只可意会， 不可言传” 的现象， 在此情况下， 仅靠抽象的语言， 容易使学生畏难而退， 思维抑制， 甚至会丧失学习的信心。

　这时需要教师以 直接而感性的方式介入到学习当中， 如应用学生的现有材料， 帮助学生逐步改善其作品中的问题， 并引导学生从新的角度去思考作品， 应用多变的思维， 多角度地寻 找创作的新点。

　 当代艺术创作中的材料语言情况较为复杂， 常常出人意料， 材料语言是艺术家与设计师对材料的选择性合作， 这种语言产生于创作之初， 也可能产生于创作的全

　过程。

　 过 去， 造型艺术专业的教学是建立在“写生——适当的临摹——写生——最后入创造” 这一程序下的。

　这种教学体系和方法的优缺点现在大家都已有所认识。艺术材料 学课程就不强调写生与临摹， 它最主要的方法就是由“构成” 入手，有平面构成、 半立面构成、 立面构成、 色彩构成、 水墨构成、 影像构成⋯⋯这些构成均紧紧围绕 材料、 媒介这两个核心进行， 由材料构成的练习进入到运用综合材料创作的层面。

　但是， 与“构成” 类课程又有本质的不同， 其核心是由艺术创作中最基本的造型元 素入手， 进行组合训练， 由元素的组合启发学生的创作性思维。

　它们包括了形态、 色彩、 材料、 构图和表现方法等方面的训练， 是体现现代审美观念的教学手段。

　 这种基础的练习和研究可以是最粗浅的艺术尝试， 如“七巧板” ， 也可以直接进入高层次的研究和创作， 如抽象绘画， 启发学生的潜能和创造性思维。

　 在 以构成为主的教学方法中， 我们还设计了专题的训练以及针对情感表达、 主题表达、 形式表达等方面的训练。

　方法虽然多样， 但突出的是对艺术本体命题的理解和掌 握。

　材料的抽象表达是通过材料的具体视觉形态和触觉形态感觉传达给人类的， 或者更准确地说， 是人类通过材料的视觉形态和触觉形态， 对其产生的心理反应。

　如 木头的麻木， 钢铁的坚强、 冷酷等。

　综合材料艺术体现在多观念的艺术与多观念的设计之中， 艺术的多观念与材料的多样综合， 两者互为“理解” ， 互为支撑。

　在教 学中我们让学生们在艺术的多观念中， 体会材料如何从载体走向自我表现与观念表现。

　 四总结起来， 艺术材料学课程在教学方法上的改进有以下几点：

　第一， 采用开放式的教学方法， 培养学生的自主意识和创新能力， 在挖潜上做文章。

　第二， 强调突出每个学生的个人特点， 强调每个人不同于其他人的地方， 这是学 生创造艺术的起点， 也是艺术创作成功的落脚点。

　第三， 从实际出发， 从材料本身的美感与对比效果出发， 寻找创作的灵感。

　第四， 以建构主义教学观进行创造力教 学更有其契合性。

　 不管任何学科， 创造力的培养与启发都是重要的教学目标； 创意的思考活动原本就相当强调学习者主体性的彰显， 这与建构主义者在认 识论所强调的立场相符；教学者的过度示范或模仿并不会充斥在整个教学活动当中， 学习者本身的创造性活动一直被鼓励着。

　第五， 建构主义所主张的分组教学、 学 生间讨论、 作品报告与交互评论、 赏析等活动， 在强调创意的课程中不断进行。

　 综上所述， 个体认知发展与创造力表现的发展性的强调，

　能够从另一种取向为艺术教育的创造力教学注入新的活力， 使学生能够与教师在创作教学过程中平等对话， 才能促成教学领域课程资源整合的创造性成果。

　我们希 望， 就一些强调创意的艺术类课程而言，

　艺术教育的研究或教学者或许可以进一步针对不同艺术创作的形式与内容，

　以本研究作为一个铺垫性的案例，

　进一步探讨艺术教学中的各类关系。

　 注释：

　 ①陈心懋. 综合绘画?材料与媒介[M]. 上海：

　上海书画出版社， 2005. 4.

　 ②俞可. 在想象中潜行. 艺术当代. 2007 年 1 期， 2007. 26.

　 ③（法）

　勒?柯布西耶基金会编， 牛燕芳、 程超译. 勒?柯布西耶与学生的对话.

　北京：

　建筑出版社， 2003. 36.

　 ④（瑞士）

　约翰尼斯?伊顿著， 朱国勤译.

　设计与形态. 上海人民美术出版社，1992. 8

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