绘画中空间塑造的表现形式研究

朱姚菲 李新园 宋建明

摘 要：本文对绘画空间与色彩的讨论由两部分构成。第一部分对静物画中的空间表现相关逻辑展开论析，从视觉经验的色彩观和空间观两个方面着手，阐述两者之间的相关性。第二部分主要切入空间感在不同绘画阶段的意识转变，从而阐明画派演变对空间表达的差异性，探讨绘画在不同意识形态中空间与色彩循环发展的历史轨迹，并且不断影响着近代空间营造的美学建构。

关键词：空间；
静物画；
立体主义

Abstract：
The discussion of painting space and color in this paper consists of two parts. The first part discussesand analyzes the relevant logic of spatial expression in still life painting， and expounds the correlation betweenthem from the two aspects of color view and space view of visual experience. The second part mainly cuts intothe consciousness transformation of the sense of space in different painting stages， so as to clarify the differencesof the evolution of this painting school on the expression of space， explore the historical track of the circulardevelopment of space and color in different ideologies， and constantly affect the aesthetic construction of modernspace construction.

Keywords：
Space;still life;cubism

在欧洲绘画的发展历程贯穿着整个社会城市的改革和演变，色彩的运用和意识形态的变化对空间设计的影响是潜移默化的。甚至很多建筑都是由画家雕塑家建构的，在欧洲工作的时候，最直观的感受是城市的色彩會有一种平衡感，即便是大胆的色彩的运用也不会非常突兀，也不会有色彩杂乱无章之感，所以笔者认为，在这里空间中的色彩构成的转换可以从绘画的源起与演变作为出发点去进一步探讨。

1 静物画的空间启迪

十六世纪末，静物画诞生的开始只是对技艺的展示，这也是它在绘画艺术早期最重要的作用。最初画家的职业是为客人绘制肖像以此牟利，这种职业需要画家请模特来练习自己的技艺，当画家没有钱请模特，静物这些随手可拿的对象便成为了最方便和最直接的绘画对象，所以当画家需要向客户展示娴熟的技法时，静物画成为了最直接的媒介。

静物画写生的目的是客观和理性地表达所见之物，但人本身就是感性和主观的。因此静物画也从纯粹的技法训练走向对物象的理解，绘者不再局限于直接复刻出眼睛看见的物象，而是通过从眼睛到大脑的联动，形成“视觉——思维——再视觉”的创造过程。在这一过程中不可避免地掺杂了艺术家对世界的态度，这个转化的过程恰恰正是研究的过程和设计的过程。笔者认为，色彩表达蕴含着深层次的意识形态，所以色彩运用于绘画界面时应当是绘者个人认知的产物，同时也反映了当时的社会意识[1]。

绘者对静物画的研究常从两个方面着手，首先静物需要落在一个空间中，为了体现这一空间，通常会给定一个台面，它是这个空间的平面架构，这样的架构可以展示物与物之间的组织关系，也给了每个物体在空间中的具体定位。画家Louise Moillon 的这幅静物画中（图1），通过台面可以很清楚地定位出物体的前后关系，草莓是位于其左面，而桃子所在的果篮位于画面的右方，其他的一些蔬菜位于画面后方作为背景等等，台面的存在使得这个画面可以被“解读”，正如通过构造、肌理、色彩去营造空间，没有组织的空间是抽象而模糊的，而当下所有的空间设计与色彩设计最早便是从绘画中汲取灵感的[2]。

在艺术的启蒙阶段，通常观察一组静物的时候，如果物体之间存在重合，那么遮挡关系就已经阐释了物体的空间关系。但当物体之间没有重合的时候，对前后方位的判断最简单的方式就是看每个物体的底，底部落在桌面上的前后阐释了它在空间中的前后关系。这是一个简单的理解方式，却帮助了人在空间关系的理解上获得了启发。正如彼得· 克拉兹（Pieter Claesz）的这幅静物画（图2），通过几个盘子的底部可以清晰地分析出几个物体之间的空间关系，但实际上这个画面是一个菱形结构，他不断地实现着平面上的错落，不断地找到物质之间的前后关系并将它们错开，以此来挑战人们对画面中的空间感知。

静物画家的另一个研究方向是画面的纵深。一幅静物画需要一个背景作为底来衬托，也解释了其空间的尽头在哪里，一般古典的静物画中会使用黑色作为背景，因为黑需要昂贵的颜料，是贵族才配拥有的颜色。这种色彩彰显了画面物体的前后关系与体量感，无论是平面的还是立面的，每一幅静物画都是一个设计，描绘静物的过程都是思考与再设计，因此才有了评价和研究它的价值，绘画处理如此，色彩运用亦是如此。

2 被立起来的桌面——空间中的静物画

当人们看到静物画最终被悬挂于墙面上，画布在空间中是垂直的，实际上是将桌面“立起来”了。由水平维度变成了垂直维度，我们可以将其称之为“被立起来的桌面”，静物画从二维空间置于三维空间的转换。如果说创作绘画的过程是再设计，那么在每一幅画被创作之前设计就已经开始了，因为静物画的创作者都必须亲自去台面上摆弄这些瓶瓶罐罐，这时物体间的“构成”就已经在摆弄的过程中开始创作了，而色彩在参与空间建构时，它的位置直接影响着画面表达和人体感知。

对于这一问题的讨论从写实主义到印象派再到立体主义的发展，不仅是对色彩运用的思考也是对空间表达的探索。二十世纪初毕加索工作室中，很多他笔下创造的人物是没有模特的，这些人物画其实更多是静物画。毕加索常常在作画之前去设计他的人物和静物，建构成他笔下的对象，這样的思考方式则更加注重“摆弄”这一过程：比如他会用纸片剪成人手的形状贴在吉他周围，我们常常不真实地在毕加索的画中看到画中的人物只有三根手指或四根手指，这是由于很多时候那些拼贴在吉他前的纸片上的“手”就已经只有四根手指了（图3）。所以毕加索的绘画在落笔之前设计过一轮，画面的构成就已经初步完成。这一现象在同样处于二十世纪初的乔治· 莫兰迪（Giorgio Morandi）的作画过程中也非常类似。莫兰迪开始画他的静物之前，他会精心地摆弄这些瓶子再进行涂色，而他的色彩运用则替代了透视法则，却又形成了透视法则应用后所达到的空间感。无论是莫兰迪涂色的过程中，或是毕加索用剪纸做的拼贴画，在画面开始之前色彩与空间的构成就已经开始了[3]。

3 由对象到空间的意识转变

始于17 世纪荷兰的静物画从技法表现到空间构造经过几个世纪的演变与革新，已完全超出了早期单纯的描摹阶段。西班牙画家胡安· 桑切斯· 科坦（Juan Sánchez Cotán）为静物画空间表现的转变做出了跨越。他描绘的物象给人第一眼就缺乏美感，画面少了“水分”的质感，每一个物体都有着那么强的重量，它们像是深深切切从土地中来的，就如这三个萝卜，让人立刻联想到手摸上去的感受：粗糙的表面，土的质感，右边还立着个扭曲诡异的形体，它们像是刚从土地中长出来，没有了静物画代表性的美感（图4）。但正因抛弃了那些固有的对静物画观赏性的要求，科坦把静物画提高到了更令人震撼的高度，他摒弃了传统意义上美的概念，抹掉了那些人们印象中的甜美，也就抹掉了“功能”这一外衣，从设计学的角度去讲，“去功能”就是去掉了各个空间单元的使用意义，只有去掉了功能，我们才能集中于关注物件的形式、材质、颜色的本质属性，才能抽象地去探讨空间的语法和句法，正如科坦画中的物体一般，如果能足够仔细的观察，便会体会到这些物象形体上由内而外的美。

顺着这一改变科坦开始真正探究空间问题，与荷兰的静物画相比科坦的画更加平均，物体的摆放没有前后，所有的物体好像在同一空间平面上被悬挂起来似的。他不再以前后的位置关系来突出空间的美，而是通过这种悬挂让物体之间最大化地脱开，突出了物体的形态与轮廓，他将每一个物体都作为组成空间的句法去研究。为了使空间不再单一，也为了建立起悬挂的物体与平铺的物体之间的联系，他所营造的空间不再局限于一个水平的桌面上，而是将空间更加具体化。他习惯于使用一个由三边构成的框形空间，并且空间的透视点在画面之外，如果画出画面中的透视结构线，这个结构线将会穿越整个画面，人被透视引导的过程也将自下而上穿越整个画面。因为他发现了构成更重要的一点就是空间上的关联性，调控物体和物体之间的区域并由它们创造了物象之间的关联性，正是这种关联性创造了整体画面美感。

塞尚的绘画又将科坦的空间处理手法向前推了一步，物体的形态不再是刻画的重点，而是将色块与物体混沌交织在复杂的系统之中，他完全放弃了物体作为物质本身的位置和存在，转而将构成转向对空间的讨论中，将这种形体与色彩之间相互的关联性变得至高无上，正如塞尚的这幅圣维克多山中，所有的背景、透视都被扭转，捏合在了多个网格系统之下，一幅画不再区分哪些色块是物体，哪些色块是空间。斜线系统的组织暗示了空间在对角方向的纵深，水平线则表明对平行透视的暧昧态度（图5）。正如塞尚所说，他所感兴趣的只是对象颜色的呈现与空间的关系。

这种模糊性的空间穿插关系也影响了我们对画面性质的探讨，而无所谓是风景画还是静物画。当我们再看塞尚描绘的圣维克多山脉的时候，空间本身：其中房子，坡地和树，成为画面中最重要的元素，也是不可替代的画面结构的构成要素，而非可有可无的描绘对象。

4 空间由静态呈现到动态感知

空间的表现发展到立体主义后，一个革命性的突破点就在于它完全改变了人们对物体观察的方式，不再是一个单一的焦点。虽然立体主义的画面普遍同时展示一个物象的很多面，但画本身并没有立体，立体主义之所以立体，是因为人在观察的过程中有着不断的视点的变化立体主义的绘画可以在任何一个视点观看，这样才能成功调动人全方位的空间感知。

同样都用了一个类金字塔的图形代表了一个形象。布拉克的画作《葡萄牙人》采用了相对复杂的透视技法，高度交织的水平与竖直网格，包含着间隔的直线和突入其中的平面，观者必须通过慢慢感受才能逐步感知空间深度和具体形态。在相同的构图中，毕加索的《单簧管乐师》的网格则蕴含在主体之中，使用的是传统的“单一透视”让观者感觉画面中有一个完全透明的主体站在相对深远的空间之中。而布拉克则提供了分别阅读主体和网格的两种选择，实现了他所说的可以在任何一个视点观看的可能性[4]（图6）。

观看方式的转变，让人从静态观赏到动态的、全方位地感知绘画空间。色彩也不再是单一的、对物体的描绘，而是成为了传达空间感的一部分。这种不同的感官体验，也让立体主义从绘画走向了空间构成的语义形态表达。

5 图面里人工的自然形态

“人工自然”形也被用在立体主义绘画中，全新的视觉冲击也进一步影响了立体主义的变革以及绘画以外的领域。这种倾向到了纯粹主义依然被延续着，甚至更为夸张，开始更多地介入人物、碗碟、手风琴、咖啡壶、玻璃杯、玻璃水瓶等物象。比如莱热的三副面孔构图的元素彼此之间呈直角关系，并与画布边缘垂直，通过平涂的不透明色来表现对象，以紧凑的组织方式来处理高度对比的平面，从而建立图底空间关系上相互渗透的解读方式（图7）。建筑师柯布西耶和好友阿梅德· 奥占芳（Amédée Ozenfant）共同创立了纯粹主义画派，并一同发表了纯粹主义宣言《立体派之后》，也许在很多人的眼中他与立体主义并无本质差别。但比起立体主义，纯粹主义更多地致力于纯化构图，物体的视图也更加规则，更加倾向于“空间视图”，像是一些无透视的正视图或是侧视图，又将形之外的一切变得出奇地平静，并以严格规则方法组织起来这些“人工的自然形”的绘画，试图解释自然形的本质以及自然形之间的关系性。

这种色块和造型的运用更接近城市空间环境中的自然形态，物体与物体之间的关系，建筑与城市元素之间的关系，建筑与建筑之间的关系。正如在德国小镇的照片中看到的（图8），建筑之间的关系像《三副面孔》这么“巧合”地组织在了一起。对建筑的界定并通过色彩分区、毗邻或者叠置的图案暗示着空间序列，却又统一在一个整体之中，这样的色彩构成有着图形高度对比后产生的张力。同时在建筑中也可以明显地看到这种形态美学在环境中的呈现，看到这些看似随意的线条和形态实际上有着某种既定形式的影子，其背后映射的是“人工自然”的美学原则，从立体主义绘画大师的物体构成中看到的美学价值与建筑师在空间设计中看到的机械美学是没有本质性差别的，因为他们都是时代的影子在艺术上最直接的反馈。

6 结语

从静物画到纯粹主义对空间构成的探索，他们将空间的变换视作一种可以从艺术品中揭示的状态。这种空间多义性的表达，不妨参看戈尔杰· 凯普斯在《视觉语言》中进行的阐释：“如果一个人看到两个或者更多的图形叠合在一起，每一个图形都试图把公共的部分据为己有，那这个人就遭遇到一种空间维度上的两难，为了解决这种矛盾，他必须假设一种新的视觉性质的存在。把这些图形认为是透明的，也就是说，它们能够相互渗透，还暗示着更多的含义。”[5] 本文试图对一系列不同时代中绘画的空间营造进行讨论，建构色彩与图形中的空间秩序，通过这种方法，“事实和寓意之间的辩证统一”再一次被认知，它促发了艺术对各个事物中的复杂性和连贯性，也让我们对空间的创建有了更多的思考。

7 参考文献

[1][ 英] 贡布里希. 艺术的故事[M]. 范景中， 杨成凯， 译. 南宁：
广西美术出版社，2008：316.

[2][ 民主德國]W· 沃林格. 抽象与移情—对艺术风格的心理学研究[M]. 王才勇， 译. 辽宁：
辽宁人民出版社，1987：103.

[3][美]H·H·阿森纳.西方现代艺术史.绘画·雕塑·建筑[M].邹德侬，巴竹师， 刘珽， 译. 天津：
天津人民美术出版社，1994：94.

[4][ 美] 柯林· 罗， 罗伯特· 斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野， 王又佳，译. 北京：
中国建筑工业出版社，2008：37.

[5][ 英] 大卫· 科恩， 斯科特· 安德森. 英国设计基础系列：
视觉语言[M]. 徐立， 译. 上海：
上海人民美术出版社，2012：68.

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