进化论艺术史中的诸种观念及其类比谬误

马修·兰普利 著 孟凡君 译

（1.马萨里克大学 艺术学院， 捷克 布尔诺 60177；
2.吉林大学 文学院，吉林 长春 132012）

在达尔文《物种起源》一书出版之前，学界已有用进化论术语来描述艺术史的想法。早在1849年，建筑历史学家詹姆斯·弗格森（James Fergusson）①詹姆斯·弗格森（James Fergusson，1808—1886年）， 苏格兰建筑史学家，19世纪重新发现古印度的重要人物，主要著作有《古印度石刻寺庙》（1845年）、《万国建筑史：从原始社会到现代》（1855年）等。——译者注就把艺术和建筑的发展描述为一个渐进的、累积的过程。哥特式建筑，文艺复兴时期的意大利绘画，18、19世纪的桥梁建筑以及诺曼底人征服英格兰②诺曼底人征服英格兰，是指11世纪诺曼底人布雷顿和诺曼底公爵威廉二世率领法国士兵入侵和占领英格兰。——译者注（Norman Conquest）以来的船舶造型都显示出一个“逐步改善”和“稳步的、渐进积累的” 过程。③Fergusson, True Principles of Beauty in Art, p164.达尔文主义者关于随机变异、适应和选择的概念与以上描述相去甚远，但弗格森的论述表明了一种接受进化论的学术语境。因此，在弗格森提出该观点的三年后，美国雕塑家霍雷肖·格林诺夫（Horatio Greenough）④霍雷肖·格林诺夫（Horatio Greenough，1805—1852年），美国雕塑家，主要雕塑作品有《拯救》（1837—1850年）、《乔治·华盛顿》（1840年），另有建筑艺术方面的理论随笔《形式与功能：关于艺术的评论》于1947年结集出版。——译者注提出了类似观点，声称艺术和建筑的历史可以被看作是形式对功能的逐渐适应过程，以及“逐渐消除一切不相关形式”的结果。⑤Greenough, Form and Function, p122.

建筑师和建筑史学家尤其热衷于进行生物学类比。⑥See Steadman, Evolution of Designs.例如，尤金·维欧勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc）⑦尤金·维欧勒·勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814—1897年），法国建筑师和理论家，以修复中世纪建筑而闻名。——译者注认为哥特式建筑的“发展和进步与自然创造生命一样：从一个非常简单的原则开始，然后在不破坏其最初特征的情况下不断修正、完善和渲染，使之更加复杂”⑧Eugène Viollet-le-Duc,"Style",in Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, 8:499.All translations are my own unless otherwise indicated.。他同样把希腊建筑称为“总是朝着同一个方向发展的系列实验”，帕台农神庙是对“多立克柱式不断修改”的结果。⑨Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, 1:426.即使是那些更加保守的学者也采用了达尔文模式。例如，戈特弗里德·森佩尔批评了进化论式类比和单向线性发展（unilinear progress）的观念，认为纪念碑往往结合了被取代的旧形式和历史发展中的新样式。⑩Gottfried Semper, "Über Baustile", in Semper, Kleine Schriften, p401.但同时，森佩尔也提醒人们注意类比的启发性价值，正如语言学研究追溯语言发展演变的历史一样，他认为，“把人们的注意力吸引到艺术形式的起源、萌芽、转变和分支的演进过程，是完全正确的”⑪Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts, p103.。

强调小规模变化的累积效应对人类学和物质文化具有重要影响。1875年，奥古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers）⑫奥古斯都·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers，1827—1900年），法国军官、民族学家、考古学家，他创新了考古方法论，以在博物馆中展览考古学的、民族学的藏品而闻名。——译者注历牛津大学的人种学博物馆（Ethumography Museum）发表了一场关于文化进化的演讲，他在演讲中援引了历史语言学演化的例子。⑬Pitt Rivers,"On the Evolution of Culture".今天的语言是由其史前起源的一系列微小变化联系在一起的，他认为，随着时间的推移，我们同样可以看出物质文化形式的渐变过程。同年，考古学家约翰·埃文斯（John Evans）⑭约翰·埃文斯（John Evans，1823—1908年），英国考古学家、地理学家，主要著作有《古代英国人的硬币》（1864年）、《大不列颠古代石器、武器和饰品》（1872年）、《大不列颠和爱尔兰古代青铜器具、武器和饰品》（1881年）等。——译者注发表了一项关于凯尔特人（Celtic British）与罗马铸币设计关系的研究，皮特·里弗斯受到这项研究的巨大影响。⑮Evans,"Coinage of the Ancient Britons".埃文斯曾指出，从罗马晚期（late Roman）硬币上的具象图案（figurative designs）到后罗马时期（post-Roman）硬币上明显的抽象表征，可以建构出一个完整的进化谱系。随着时间的推移，早期版本中的连续微小偏差或变化发展为实质性的差异，因此演变序列中的最早版本和最新版本之间的联系往往不是很明显。加之，铸币设计者不再理解原始设计——通常是古典神的形象——的含义，早期和后期的差异自然成为复制过程中一种自然而然的现象。皮特·里弗斯将同样的分析广泛应用于其他案例，从最近由海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann）⑯海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann，1822—1890年），德国商人，德国考古领域的先驱，他对希萨利克（Hissarlik）进行了考古挖掘。希萨利克现在被认为是特洛伊、迈锡尼和提林斯的遗址。——译者注在特洛伊遗址发掘的陶瓷器皿到西欧旧石器时代的手斧设计及澳大利亚的土著武器。

亨利·巴尔弗和阿尔弗雷德·哈登在物质文化研究中对这种模式的应用大概是最广为人知的。在《装饰艺术的演化》（Evolution of Decorative Art，1893年）中，巴尔弗将装饰设计的演变当作一个基因序列进行分析，认为抽象特征明显的装饰设计是复制和再复制原始具象表征的结果，它们以一种可与潜藏着有机物种演化过程的变异相媲美的方式，缓慢地发生着改变。虽然巴尔弗对该方法的运用更为系统化，但是这一发现显然要归功于皮特·里弗斯。同样，在两年后出版的《艺术的进化》（Evolution in Art）一书中，阿尔弗雷德·哈登追溯了托雷斯海峡岛民（Torres Strait islander）手工艺品的演化史，识别其演化序列的中间步骤。这些步骤揭示了看起来完全不同的手工艺品之间的遗传关系，这种遗传关系被增量变化带来的“漂移”（drift）模糊化。⑰On the subject of evolution in Victorian design theory, see Steadman, Evolution of Designs.与哈登同时代的文学评论家约翰·艾丁顿·西蒙兹在描写沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）和美国民主时声称：“人类的精神进步不受意外分裂和突然混乱的影响。每一个变化过程都意味着吸收、融合、妥协、重组……逃避遗传传播的宿命注定是失败的”⑱John Addington Symonds,"A Democratic Art", in Symonds, Essays, Speculative and Suggestive, p37.I am grateful to John Holmes for alerting me to the work of Symonds.。到了19世纪90年代，这种方法在艺术和文化研究中已经十分常见。⑲For a helpful contemporary overview of this phenomenon, see Heuser,"Darwinistisches über Kunst und Technik".Heuser points to Darwinian motifs in a range of authors, including Wilhelm Lübke, Herman Grimm, and Adolf Göller.As Heuser concludes, after Darwin,"humanity learnt to think more modestly about the earth, for it was relegated to the status of an insignificant planet, and to think modestly about itself, too, for it belongs in body and soul to the rest of the animal world.The artist also learns modesty, for our works develop slowly like an echo of nature" (27).See, too, Heuser, "Werden von Stylformen".

在巴尔弗撰写《装饰艺术的演化》的同一年，维也纳艺术史学家阿洛伊斯·李格尔的开创性著作《风格问题》出版。该书描绘了古埃及艺术中的阿坎瑟斯叶（acanthus leaf）逐渐演变为伊斯兰艺术中阿拉伯风格的过程。李格尔认为艺术史的引擎是艺术意志（kunstwollen）⑳艺术意志（kunstwollen），或译为艺术意志、审美驱动力、艺术驱动力。——作者注，而不是无意识的变异，但他的论述仍然处于进化论的框架之中。因此，他的研究是体现“遗传方法”最典型的案例，这也是当时维也纳艺术史研究的一个标志。李格尔的后继者马克斯·德沃夏克也将这种方法作为他解读休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）㉑休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyc，约1385—1426年），画家，杨·凡·艾克的哥哥。——译者注和杨·凡·艾克（Jan van Eyck）㉒杨·凡·艾克（Jan van Eyck，约1390—1441年），活跃于布鲁日的早期尼德兰画家，15世纪北方文艺复兴时期最重要的画家之一。——译者注的基础。他认为，他们的作品并不像许多同时代人所说的那样，是天才的奇迹，而是一系列可以追溯到14世纪绘画创作的渐进变化的结果，因为“正如经院哲学培养逻辑思维链一样，现代科学也逐渐教我们将事实转化为具体的发展序列”㉓Dvořák, “Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck”, p166-167.。

还有其他一些鲜为人知的尝试，试图对艺术进化进行达尔文式的分析。维多利亚时期的科普作家格兰特·艾伦提出了意大利艺术的进化论研究大纲。艾伦认为，艺术史家不应该研究个别艺术家，而应该关注类型（types）的发展，他把这些类型等同于图像志主题（iconographic themes），例如圣母和耶稣、东方三博士的崇拜㉔东方三博士的崇拜（Adoration of the Magi），耶稣降生时，代表三位国王的博士通过追随一颗星星找到耶稣的降生地，他们把黄金、乳香和没药放在他的面前，表达对他的崇拜。这一场景成为经典题材，反复出现在经典画家的绘画作品中。——译者注、圣殇或天罚。正如艾伦所说：“我们不能理所应当地把早期意大利艺术看作是拉斐尔、乔托或奥卡尼亚（Orcagna）㉕奥卡尼亚（Orcagna，1308—1368年），意大利画家。——译者注的作品，而应当主要看作‘天堂’‘耶稣降生’‘圣弗朗西斯接受圣名’‘圣马可护送多杰来到圣母玛利亚面前’㉖圣马可护送多杰来到圣母玛利亚面前（Doge Escorted by St Mark to the Madonna），多杰（Doge）是威尼斯的因袭制统治者的头衔，Madonna即圣母玛利亚。——作者注这类题材。我们应该在思想上修复它在历史或进化序列中的正确秩序。”㉗Allen, Evolution in Italian Art, p366.

这种方法在1900年前后几十年里最为流行。然而，在第一次世界大战时，即使是最强力的鼓吹者也放弃了它。如德沃夏克在他后来的著作中，接受了这样的艺术史形象，强调它跨越几个世纪的不连续性、断裂性和跨历史的对应关系。这样的例子包括早期***绘画和表现主义的相似之处，当代艺术和埃尔·格雷科（El Greco）㉘埃尔·格雷科（El Greco，1541—1614年），西班牙文艺复兴时期的画家、雕塑家和建筑师，主要作品有《圣母升天》《最后审判》等。——译者注作品的相似之处，或者一战时期艺术和半岛战争时期戈雅（Goya）㉙戈雅（Goya，1746—1828年），西班牙画家、蚀刻工，主要作品有《1808年5月3日》等。——译者注蚀刻艺术的相似之处。㉚See the essays in Dvořák, History of Art.

达尔文主义信条也受到其他方面的批评。建筑历史学家杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年）㉛杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott，1884—1929年），英国建筑史家和诗人，主要著作有《人文主义建筑》（1914年）。——译者注在《人文主义建筑》（The Architecture of Humanism，1914年）中对艺术和建筑史上的进化叙事进行了有力批判。具体来说，斯科特认为，“生物谬误”（biological fallacy）仅从单件艺术品在历史序列中的位置进行阐释，因而剥夺了它们的内在价值。“艺术的价值不在历史序列之中，而在于个体。对布鲁内莱斯基来说不存在布拉曼特（Bramante）㉜布拉曼特（Bramante，1444—1514年），意大利建筑师、画家。——译者注这个人。他的建筑作品与布拉曼特本人无关，而是批评家他自己完成的。”此外，斯科特指出了一个基本的方法论问题：“我们自己定义了我们评估的单位。我们必须确保我们的研究对象序列真的是一个序列，而不是一个偶然的集群。”对科学客观性抱持希望是盲目的，因为进化方法本身不能确定分析的对象，所以它成为一个饱受争议的认识论问题，且总是为历史学家的利益所左右。此外，斯科特认为，适者生存的进化模式很难转化为艺术史书写模式，因为“生存能力不是审美品质的检验标准……仅就建筑传统的生存能力而言，我们可以认为它是一种永恒的品质，但不是与审美相关的”㉝Scott, Architecture of Humanism,p176, p183.。

对于艺术进化是一个累积过程的观点，以及对于形式继承感的强调，其他作者亦提出异议。如亨利·福西永（Henri Focillon）㉞亨利·福西永（Henri Focillon，1881—1943年），法国艺术史家，与李格尔、沃尔夫林、弗莱一样，是形式研究里程碑式的人物，主要著作有《技术与情感》（1919年）、《形式的生命》（1934年）、《西方艺术》（1938年）。他重视工具、材料和制作手法等技术性因素对艺术形式的影响，重视艺术家的创作过程。——译者注就远离进化模式，他在发表于20世纪30年代的著作中强调了非同时的同时性——艺术史上“过时的艺术实践”例子比比皆是，它们经常与可能取代它们的创新实践一同存在。这一印象破坏了艺术进化史的“似是而非的条理性”和“贯彻始终的明确性”。㉟Focillon, Life of Forms in Art, p47.对于福西永同时代的威廉·宾德（Wilhelm Pinder）㊱威廉·宾德（Wilhelm Pinder，1878—1947年），因同情纳粹而备受争议的德国艺术史家。——作者注来说，这也存在着问题。他试图从不同代际艺术家之间相互冲突，却同时开展研究的角度，来构思艺术史的多重时序性（multiple temporalities）。㊲Pinder, Problem der Generation.福西永还指出，持续渐变式的模式无法适应艺术的革命性变化，也无法适应艺术创新者的破坏性影响或今昔之间不和谐等问题。他认为，可以使用来自地质学和地层学的隐喻；
比起进化发展的线性叙事，艺术史的断层线、峡谷和地质化地层等概念更能暗示艺术史分层化发展的丰富含义。㊳Focillon, Moyen Âge,p11.More recent attempts to explore the possibilities of the stratigraphic metaphor include Bork,"Pros and Cons of Stratigraphic Models";and Landa, Thousand Years of Nonlinear History.后来的艺术家彼得·芬格森（Peter Fingesten）㊴彼得·芬格森（Peter Fingesten，1916—1987年），出生于德国，美国图样艺术家（graphic artist）、雕塑家，佩斯大学艺术系创始**，主要著作有《艺术史的基本事实》（1963年）、《象征主义的消逝》（1970年）等。——译者注更加保守。他指出：“仅仅是时间上的先后，新的形式或空间概念的出现，甚至技术上的传承都不构成艺术进化的证据。”㊵Fingesten,"Theory of Evolution", p304.芬格森认为，生物学家可能会关注形态发展的模式，但仅仅对形式连续性进行分析是空洞的，因为艺术史家必须识别出单个对象的文化意义，而形式上的相似性可能掩盖更深层次的差异。

由于社会达尔文主义所具有的政治关联，进化论也被认为是有问题的。然而，事实证明，它的影响力惊人，且一直持续。乔治·库布勒和他的老师福西永一样，批评生物学上的类比。但是，他的著作《时间的形状》对艺术—历史方法进行的分析，深受达尔文学派的影响。书中包括艺术史连续性的本质、图像和设计的传播，以及如何建构跨越时代的形式序列。库布勒提出由“原初物体”和“复制品”组成艺术品时间序列的观点。㊶On Kubler, see Wolf,"Shape of Time".虽然他明确抛弃了生物学隐喻，但进化思维为他定义序列提供了一个清晰的概念模型，即“具有相同特征的渐变式重复的历史网络……所有这些都很相似，但它们的网格自始至终都在变化”㊷Kubler, Shape of Time, p37.。

库布勒探讨的是网络，而非进化树，但他对“渐变的重复”的兴趣清楚地表明其思维模式的进化论传统，这与哈登、巴尔弗和李格尔并无二致。库布勒提出，序列中的“突变体”（mutants）类似于遗传变异，它导致在复制过程中形式序列的缓慢转换，这些事实更凸显了其思维模式的进化论传统。库布勒的同代人恩斯特·贡布里希也把一种连续序列的艺术史观念作为他的核心思想。贡布里希把西方艺术当作一个持续的图像再现技术的实验，并先后在《艺术的故事》和《艺术与错觉》两本著作中进行了由浅入深的探索。他将艺术史看成一系列递增的阶梯，其中既成的表征模式被不断修改和完善。因此，“所有的表征都可以按照从图式主义到印象派的方式排列”，而文艺复兴以来的欧洲艺术史就是通过修正传承而来的表征模式，逐步克服了对传统和图式的依赖。㊸㊸Gombrich, Art and Illusion, p247.贡布里希承认他的方法论来自于卡尔·波普尔，而非进化论思想，但是贡布里希以波普尔的证伪主义（falsificationism）为模型来理解波普尔，这揭示了两位思想家共同的进化论框架。㊹㊹The key work for Gombrich was Popper"s Logic of Scientific Discovery.See, too, Popper,"Truth, Rationality, and the Growth of Scientific Knowledge"(1960), in Conjectures and Refutations, p291-340.事实上，在《秩序感》对装饰心理学的研究中，贡布里希就公开使用达尔文的术语来解释古代装饰纹样的持久状态和创新不足：“从最一般的角度来看，人们仍然可以接受适者生存是一条有用的指导方针。也许，装饰纹样一直存在，是因为它们易于记忆，并且易于在不同的环境中应用”㊺㊺Gombrich, Sense of Order,p191.。

正如这段简短的历史概述所表明的，从19世纪中叶到第一次世界大战，艺术发展史的书写范式——进化理论一直深深吸引着研究者。为复兴这一理论，零星努力又持续了大约50年。理论界的兴趣可能已然退潮，部分原因在于它为其他概念范式所取代，正如一些历史批评者所意识到的那样，进化论类比有许多弱点。对于关注稳定的小规模文化的人类学家来说，进化论特别有吸引力，因为在这些小规模文化中，剧烈变化极为罕见，物质文化可以被划分为容易识别的各种类别或类型的艺术品。㊻㊻Steadman, Evolution of Designs, p99-118.但正如福西永已经认识到的那样，在更大规模的动态社会中，进化论作为历史变迁理论的效用可能极其有限。福西永和斯科特的批评颇有针对性，但进化类比理论仍然有其他问题。这涉及动因和适应问题。

达尔文的核心观点是随机变异。达尔文并没有描述变异的潜在运行机制，但是随着遗传科学的发展，它被理解为遗传复制过程中的一次“错误”，并可能带来有利的表型表达。变异是盲目的，哈登、巴尔弗等人认为，这正如传统社会中的“拿来主义者”因对传承的设计图案和图像基本内涵不求甚解地原样照搬所产生的错误，原因何为，已经昭然若揭了。然而，正如斯科特所言，这种类比具有误导性，因为即使在哈登和巴尔弗的研究个案中，“复制”总是来自复制者方面的阐释，且由他或她的文化参照系决定。罗马硬币的图案逐渐向英国古代硬币的抽象形式“漂移”并不是偶然的，而是连续不断地试图阐释遗传形象的结果。

罗马铸币的案例形成了艺术史学家对古典传统、古典艺术与文化传播关系更广泛的关注。将文艺复兴模式化为古典文化的再现，这样的做法早在19世纪60年代就已经遭到安东·斯普林格（Anton Springer）㊼㊼ 安东·斯普林格（Anton Springer，1825—1891年），德国美术史家。——译者注的质疑。他指出古典神话和主题在后古典时期和中世纪的艺术中普遍存在。㊽㊽Springer,"Nachleben der Antike im Mittelalter".斯普林格认为，事实上，中世纪和文艺复兴时期一样充满了古典历史的残留物，自古以来，图像和神话就一直在不断地流传。然而，中世纪艺术与文艺复兴的不同之处在于，它与古代的视觉世界脱节；
它反映了人们对古典主题的浓厚兴趣，但人们用后古典主义的艺术语言来描绘它们。斯普林格的学生阿比·瓦尔堡对这个问题的深入讨论，广为学界知晓，他试图构建一个理论框架来解释它。瓦尔堡的研究非常重要，因为他提出了一种文化记忆理论。该理论直接借用了达尔文主义，也间接援引了生物学家理查德·西蒙的观点。㊾Richard Semon"s key work was Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens (Leipzig: Engelmann, 1904), translated into English in 1921 as The Mneme.There has been a revival of critical interest in Semon"s work recently.See, for example, Schacter, Stranger Behind the Engram and Forgotten Ideas.然而，类比所固有的弱点仍然是瓦尔堡研究中的一个问题。西蒙关注后天特征的遗传，他确定了细胞内电化学过程的机制，这确保了刺激物在生物体的细胞水平上留下永久的记忆痕迹（engrams）㊿记忆痕迹（engrams），印刻在心灵中的记忆，瓦尔堡也认为记忆可以将自身印刻在艺术之中。——作者注。这样的记忆痕迹可以通过复制进行传播。没有必要让有机体把原来的记忆信息全部传递出去；

最初的“兴奋复合体”（complex of excitations）的某些方面就足够了。最初的刺激只需要被唤醒，由此我们就不难理解为什么传播和遗传也会受到偏离和变异的影响。的确，西蒙区分了两种情况：一种是继承性的“返祖”线，在这条线上，原始记忆痕迹保持不变；
另一种是分叉（bifurcation）或二分化的过程，在这个过程中，两个或两个以上变体形式可能会出现。

虽然西蒙的研究主要面向生物遗传，但他也提到许多文化遗传的例子，并尝试提出一个用来分析基因遗传和文化遗传的共同框架。瓦尔堡把西蒙的记忆痕迹等同于他所指的古典艺术的“情念形式”（pathos formulae）情念形式（pathos formulae），在艺术中表现人类情感或身体的程式化方式。——作者注——对人类表情和情感进行原型表达的视觉词语，他运用与西蒙的继承（inheritance）概念相类似的术语，重新表述了文艺复兴和古典时期文物之间的关系。凡是记忆痕迹带有电化学变化印记的地方，艺术的悲情方程式——瓦尔堡也称之为“动力图”——都带有传统的原始记忆痕迹。这些传统的原始记忆在最初创造了方程式，并且其内容可以在任何时候被再次唤醒。瓦尔堡使用了西蒙的分叉概念，因为动力图的意义不是恒定的，而是会被倒置和重新定义。这是他分析艺术家如何回应古典社会酒神遗风的核心内容；
他们要么复制了原始古典记忆痕迹的情感力量（记忆痕迹是人类对非理性恐惧和情感过剩而产生的原始心理倾向），要么通过把记忆痕迹转化为人文符号和寓言使之升华。艺术家要么延续一条返祖式继承线，要么创造一种变异，一条新的继承线。

然而，记忆痕迹和悲情方程式的生物学类比都基于这样一种观念，即它的原始表现力（originary expressive force），它“储存”的记忆电荷，是以一种无中介调节（unmediated）的方式存在的。横亘于古典世界和文艺复兴之间的中世纪文化，并不影响悲情方程式作为遗传载体来发挥作用。这种观点的问题在于，瓦尔堡记录了许多这种力量在过去似乎已经消失的场景，例如弗拉芒织工（Flemish weavers）对古典悲情艺术情感语言的视而不见，或19世纪的唯美主义及其对古典酒神精神的压制。For a more detailed articulation of this problem, see Rampley,"Iconology of the Interval".因此，瓦尔堡无意中指出，为什么在通过繁殖来遗传生物体的化学和物理特征与传统创作过程中思想和形象的传承之间，有着深刻的不一致性：后者总是完全由文化促成的。

上面的情况强调了进化模型的困局：生物遗传和文化继承在关键层面上的运行机制是不同的。这在文化传承中有双重表现，保护和留存继承下来的传统并非迫在眉睫，而艺术家彰显个性和背离传统的能力得到重视。杰弗里·斯科特的批评基于一种主观创作自由的人文主义观念，但他没有必要借助这种天真的观念来强调传承过程中的文化介导作用。即使在保守的艺术文化环境中，艺术家的作用被最小化，对古代原型的忠实是最重要的原则，传统的重要价值（或相反）也需要被阐释。On the cult of icons in Byzantium, for example, see Belting, Likeness and Presence.从艺术史的角度看，对于什么才是最有趣味的问题，生物学类比几乎毫无启示。

前一章已经仔细考察了适应问题，但在此值得重新讨论。迄今为止，在一个非常宽泛的意义上，艺术进化史被认为是达尔文主义的，因为虽然它坚持渐进变化的理念，但关键问题是为什么有些变异是有效的（如变异被保存下来并形成进化史链条的下一个环节），而其他的则走向消亡（如变异没有被模仿并且传递下去），这些问题仍然没有得到解决。达尔文主义重在把自然选择和配偶选择作为生物进化的引擎。在关于审美判断的章节中，我们已经概述了这种艺术模式和文化模式的难处。“艺术曾经多么具有适应性”——即便真有——也不过是纯粹的猜测。同样地，当我们用适应和选择来解释艺术史时，因为不可能将艺术史与自然选择的机制相互比较，所以无法确定艺术史上的“试验结果”。See Steadman, Evolution of Designs,p107-108.艺术接受史可以提供充分的证据，来论证特定的艺术作品被忽视、拒绝或仿效的时间与方式，但这与达尔文主义者提出的各种说法相去甚远。许多艺术作品都可以验证上面的说法，如卡拉瓦乔（Caravaggio）的《圣母之死》（1606年）、戈雅的《1808年5月3日》（1814年）和马内的《奥林匹亚》（1863年）都曾遭到抵制，但后来又重获肯定和赞赏。进化中没有平行的过程；
一个不适应的突变——相当于一个被拒绝的艺术作品——后来不会获得重复，且一直封存在某种生物冷藏库中。它要么传递下去，要么消亡。

社会、经济、政治和文化等特定环境几乎为不同类型的艺术作品提供了各种接受环境，但这种解释最终无法与艺术的社会史相区分，而且与达尔文也没有什么关系。此外，在许多情况下，如装饰，缺乏实用性意味着选择压力是最小的。实践越是远离日常的功利目的，环境的约束（无论是自然的还是社会的）就越不具体，艺术史就越不能被“适应性驱动选择”（adaptation-driven selection）塑造。Sahlins, Culture and Practical Reason,p55.这让人想起马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins，1930—） ，美国人类学家，芝加哥大学人类学和社会科学荣休教授，主要著作有《波利尼西亚的社会分层》（1958年）、《莫阿拉：斐济一座岛屿上的文化与自然》（1962年）、《石器时代经济学》（1972年）、《文化与实践理性》（1976年）、《生物学的使用和滥用：对社会生物学的人类学批判》（1976年）、《人性的西方幻象》（2008年）等。——译者注起初针对社会生物学的一种批评，即通过识别环境的约束性特征及其所施加的限制，适应只能提供一种“消极的决定性影响”。萨林斯的论述“没有正面说明约束是如何实现的”。因此，他指出，“自然规律只是作为某种形式的一个限制，作为某种差异性的一个常量，作为某种实践的一块基石，才意味着文化的某种事实”Sahlins, Use and Abuse of Biology,p64, p65-66.。换句话说，适应理论只是标出艺术史的可能边界。

人们可能会认为这些批评仅仅具有历史价值，但事实上，它们可能会使人们对进化模型的各种可能性重新产生兴趣。最典型的例子是理查德·道金斯的模因理论，他试图为文化演进和生物进化之间的类比提供一个崭新的框架。尽管受到许多批评，但这一观念仍有一些重量级拥趸，并产生了大量研究成果，因此值得格外注意。道金斯创造了模因，试图将其作为一种用来描述文化传播的方式，以便与基因遗传理论相比照。“模因”是他赐给“新复制者的名字，一个概括文化传播单位或模仿单位的名词……听起来和‘基因’有些类似的一个单音节词”Dawkins, Selfish Gene, p92.。这一设想的基础在于，文化传播遵循与生物繁殖相同的规律，因为文化传播受到类似的环境因素影响，这些因素决定着想法和实践的成败。因此，道金斯意在通过重复来减少变异，且更多地关注通过适应性压力来形成文化传播力。他的第一本书《自私的基因》暗示了生物学术语广泛的隐喻性使用，在《扩展表型》一书中，道金斯以一种更直接的方式阐释了这个想法。模因现在是一种“非遗传自我复制单位”，它只在复杂的、交际性的大脑提供的环境中蓬勃发展。Dawkins, Extended Phenotype,p109.我们不要把它与文化实践本身混淆，如语言、音乐、图像、服装风格或身体姿势，因为这些都是外在表现、表型表达或模因产品。确切地说，模因在大脑中传播和复制。道金斯对其特征的概括值得玩味：

模因应该被看作是存在于大脑中的信息单位……它有一个明确的结构，可以在大脑用来存储信息的任何物理媒介中实现。如果大脑将信息存储为突触连接的模式，那么原则上，在显微镜下应该可以看到模因作为突触结构的具体样式。如果大脑以分布式形式存储信息，模因无法在显微镜幻灯片上获得定位，但我仍然想把它看作是存在于大脑中的物理状态。这是为了将它区别于其表型效应，即其在外部世界产生的结果。Dawkins, Extended Phenotype,p109.

模因是通过复制得以再现的。与基因一样，它们也受到自然选择的影响，虽然适应压力有时与基因压力重叠，但模因也应当是相当明晰的、显性的。因此，一方面，我们有必要提及道金斯举的一个案例，导致携带者跳崖的模因不会被复制，原因很明显（就像是病毒和细菌在传播前杀死宿主一样）。另一方面，对道金斯而言，旋律也是一种模因，其成功之道在于它朗朗上口和可被记忆保存，这决定了它对周围环境的适应程度。

道金斯最初的粗略想法已被各行各业的研究者接受，甚至导致模因学的创立。这是一个具有鲜明界限且拥有自己期刊的研究领域，尽管期刊的办刊时间很短。The online Journal of Memetics was published between 1997 and 2005.It is available online at http://cfpm.org/jomemit/ (accessed 20 January 2014).它一直是许多面向非专业读者的畅销书的题材，但是知名的研究者也在该领域开始了更为认真的研究。See, for example, Dennett,"Memes and the Exploitation of Imagination"; Dennett, Darwin"s Dangerous Idea; Distin, Selfish Meme; and Steven, Memetics of Music.On the popular publications, see, for example, Brodie, Virus of the Mind; and Blackmore, Meme Machine.它甚至形成了自己的术语体系（如模因系、模因体、模因平衡），所有这些都是以生物科学的概念为模板，旨在使文化传播的研究更接近生物进化理论。其倡导者一直在有力地论证它的价值；
正如生物学家凯文·拉兰（Kevin Laland）凯文·拉兰（Kevin Laland），圣安德鲁斯大学生物多样性研究中心行为和生物进化学教授，主要著作有《意义与无意义：进化论视角与人类行为》（合著，2011年）、《达尔文未完成的交响曲：文化如何塑造人类心灵》（2018年）等。——译者注和约翰·奥德林·史密（John Odling-Smee）约翰·奥德林·史密（John Odling-Smee），独立研究员，主要著作有《生态位建构：进化论中被忽视的过程》（合著，2013年）等。——译者注所说：“我们发现了令人信服的心理学证据：模因是作为习得的、社会传播的信息包，以离散单元的形式存储，被分块和聚合成更高阶的知识结构，在神经组织的交织复合体中被编码为记忆痕迹。”Laland and Odling-Smee,"Evolution of the Meme".Laland provides a more measured account in Laland and Brown, Sense and Nonsense, p197-240.

人们也许可以察觉出这种描述与瓦尔堡、西蒙思想的相似之处；
甚至有人认为道金斯对西蒙的作品很熟悉，因为道金斯的模因理论显然与西蒙和瓦尔堡的记忆痕迹思想相似。On Semon and Richard Dawkins, see Flannery, "Eyes at the Back of Your Head".此外，拉兰和奥德林·史密选择用神经科学中的概念来界定这个问题，这与西蒙和瓦尔堡对记忆的生理和化学基础的强调相呼应。然而，总的来说，把模因论作为一个研究领域来认真对待的人大多是生物学家和社会科学家，鲜有艺术史或人文学科的理论研究者对此感兴趣。进化论的支持者们抱怨说，这反映了人文学者的狭窄视野，在某些情况下确实如此，但这也转移了人们对模因理论自身存在问题的关注。

学界对于这项研究不乏批评之声。See, for example, Midgley, Solitary Self.其中的缺点和困难源于道金斯将模因描述为基因的文化对应物，为了保持类比的活力，道金斯将文化实践归纳为模因的表型效应。这一模式代表了早期艺术和文化进化理论的显著转变，因为道金斯试图将基因型/表型配对借用到文化领域。然而，正是在这一点上产生了歧义，因为虽然模因是作为基因的文化对应物而被提出并发挥作用的，但道金斯也谈到文化现象，如旋律或宗教观念，似乎它们本身就是模因。这是模因概念广泛流传的原因。但是，生物学上的类比被打破了，因为还不清楚这种实践的表型表达是什么。

为了避免上面的混淆，人们可以坚持认为：模因构成大脑中的记忆痕迹，宗教信仰和其他事例仅仅是它们的表型形式。模因与基因相类比的基础再次受到质疑，只不过以另一种方式呈现，因为在进化生物学中，生殖是通过基因复制的化学过程进行的。相比之下，模因的传递途径还不清楚。模因理论的倡导者强调通过模仿来进行社会学习的绝对重要性，正如苏珊·布莱克摩尔（Susan Blackmore）苏珊·布莱克摩尔（Susan Blackmore，1951—） ，美国心灵学家（parapsychologist）、自由撰稿人、怀疑论者、播音员，主要著作有《模因机器》（1999年）等。——译者注所说：“从定义上讲，模因是通过模仿来传递的，所以当我们的祖先能够模仿时，模因就已经出现了。”9 Susan Blackmore,"The Meme"s Eye View", in Aunger, Darwinizing Culture, p29.但由于缺乏一套完整的社会学习理论，模仿的机制尚不清楚。在生物遗传学中，基因运行机制是一个分子序列的复制，但在模因理论中不可能找到对应的机制。如何复制“神经组织交织复合物中的记忆痕迹”？模因理论复制理论的根本是模因表型而不是模因本身被复制，并且通过复制表型行为，模因的“记忆痕迹”得以复制。但是，文化学习可以多种方式进行，不仅包括关注行为效果而不是行为本身的效仿，还包括关注意图和目的的行为模仿。0 See Michael Tomasello,"Biological and Cultural Inheritance", in Tomasello, Cultural Origins of Human Cognition, p13-56.埃文斯对硬币设计的研究与此相关，他认为，从罗马原版硬币到英国翻制版的渐进变化不仅基于复制形式的机制，还基于对被复制图像特质的解释。

还有其他问题，首先是假设行为和模因之间存在直接对应关系。道金斯精准地批评了一种简单化的假设，即基因可以直接与特定的表型效应联系在一起——在接下来的几十年里，人们对此司空见惯——但同样的批评也适用于模因理论。正如没有“专属”同性恋的基因一样，用上一章讨论的例子来说，很难像道金斯那样，坚持存在“专属”宗教的模因。如果严格遵守模因/基因类比，模因必须是一组指令，这些指令被复制，然后与模因及其相关表型的产生有因果关系。然而，如上所述，尽管复制在文化传承中起着重要作用，但并不是照搬指令，而是根据对可感知行为的观察，来推断一项活动的基本逻辑和目的。正如丹·斯伯伯（Dan Sperber）丹·斯伯伯（Dan Sperber，1942—） ，法国社会与认知科学家，目前担任法国国家科学研究中心主任、国际认知与文化研究所所长，主要著作有《论人类学知识》（1985年）、《因果认知：一个多学科的论争》（编著，1995年）、《元表征：一个多学科视角》（2000年）等。——译者注所言：“指令不能被模仿，因为只有可感知的东西才能被模仿。当指令被隐含地给出时，它们必须经由推断才能获得。当人们给出口头指令时，它们必须被理解，这是一个解码和推理相结合的过程。”Dan Sperber,"An Objection to the Memetic Approach to Culture", in Aunger, Darwinizing Culture, p171.例如，母语学习者不是“复制”语法规则，而是从他们听到的语言表达中推断出它们。

比照康德关于复制（nachmachung）和模仿（nachahmung）区别的论述，能更准确地理解美学和艺术史关注焦点的区别。康德对科学与“机械艺术”、科学与美术的区分，已广为人知。前者（即科学，译者注）通过方程式来发挥复制作用，而在美术中，杰作可能是艺术模仿的源泉，但富有创造力的艺术家绝不仅仅是复制它们。美术中的“规则必须从行为中抽象出来，也就是从产品中抽象出来，其他人可能会以此来考察自己的才能，让它成为一个模型，不是用来复制，而是用来模仿”Kant, Critique of the Power of Judgment, p188.。人们可能不赞同康德对应用艺术的态度，也无法理解这个态度背后的天才构想，但不可否认的是，他仍然指出了模因理论所缺乏的一个重要参考因素，即关于实践潜在原则的推论的重要性，这些原则本身无法被看到或进行自我“复制”。

因为聚焦于对个体行为模仿层面上的复制，模因理论也容易受到批评。这种分裂化的理解值得仔细审视。大规模的定量分析可能对于生物科学的人口研究非常重要，但它们在文化进化研究中的应用则忽略了制度和社会结构的运作以及个体的聚合行为。个体行为可能被重视或排斥特定行为的制度合法化。事实上，这种批评不仅可以针对模因理论，还可以针对范围更广的进化论，进化论强调文化进化背后的认知倾向，因为它主要关注群体中的个人行为，但主动忽视了文化传播对广义符号媒介（如语言和视觉意象）的依赖。因此，模因理论需要解释实践是如何通过这些媒介进行交流的。Sigrid Weigel has also made this criticism in "Evolution of Culture".此外，在将文化变异与基因突变类比时，模因理论低估了个体的能动性。基因突变是一个随机过程，而文化变迁是在对过去的动态反思中产生的，这意味着过去的遗产不仅可以被拒绝（而不仅仅是重申），而且早期被忽视或被拒绝的事件和做法可以在未来再次出现。正如一项研究所指出的，就文化而言，“变异不是随机出现的，而是特定个人和/或（and/or）群体解决特定社会/文化问题的尝试”。

模因理论在很大程度上忽略了这些问题，而另一个备受议论的缺点是由模因单位构成的文化原子论（atomism）。特别是在缺乏对该文化片段的明确定义或本体论论证的情况下，文化是否可以用这种方式划分，尚不清楚。道金斯等人列出了异质文化现象的清单，如宗教信仰、音乐旋律、艺术作品和自杀行为，但与基因理论相比，没有稳定的本体论作为它们运行的基础。它们是被任意选择的，让人想起进化心理学家宣扬的心智模块，以此作为对一个不系统的现象集合的特别解释。道金斯把音乐旋律作为模因的例子也值得质疑，即模因是整个旋律，还是旋律的一部分，抑或是在更广阔的作曲背景下的旋律？道金斯引用毕达哥拉斯定理作为模因，但如果没有毕达哥拉斯定理所包含的大量几何知识，该定理就毫无意义，相反，它可以进一步分解为三角形、角、斜边、正方形、方程式等基本要素。

因此，经过严密的审视，模因理论就此坍塌。有人为此辩解说，尽管如此，它仍然有其用途。如社会理论家朗西曼曾说过，“用一个词代表任何构成信息的讯息条目或讯息集合，这是一个简单的便利原则，这些讯息通过模仿或学习从一个大脑传递到另一个大脑，从而影响表型行为”。但是，便利原则并不是保留模因理论的理由，特别是考虑到朗西曼构想的第二部分，它未能回答基本的异议——文化不包括它所提出的“讯息集合”或“信息”。正如一篇更具批判性的文章所指出的，模因可能只不过是“一种心理结构，其唯一确定的属性是在一个精心设计的隐喻中填补空白”。

猜你喜欢模因艺术史艺术基于语言模因论的朝汉语言接触探析*——以汉字词形态构成为例韩国语教学与研究(2020年2期)2020-10-27纸的艺术史艺术品鉴(2020年5期)2020-07-27毛扎扎艺术史幽默大师(2020年3期)2020-04-01模因视角下的2017年网络流行语活力(2019年15期)2019-09-25狮子与西方艺术史 下少年漫画(艺术创想)(2019年12期)2019-04-20狮子与西方艺术史 上少年漫画(艺术创想)(2019年11期)2019-04-20纸的艺术读者·校园版(2018年13期)2018-06-19An Analysis on Advertising Language from the Perspective of Memetics校园英语·中旬(2016年8期)2016-07-09因艺术而生Coco薇(2016年2期)2016-03-22艺术之手读者(2016年7期)2016-03-11

推荐访问:谬误 类比 进化论