当动物成为形象出现在镜头中时——爱森斯坦影片中的动物形象研究

浙江大学附属二院建德分院/ 吴贵军

一个作品以动物作为主要表现对象，会令我们想到《动物世界》或《狮子王》。电影在反映人类社会生活时，如过多加入动物元素，势必会弱化人物形象的刻画，甚至造成主题的南辕北辙。但在前苏联导演爱森斯坦的影片中，动物却成为了活生生的艺术形象。在爱森斯坦的影片中大量运用了动物影像，甚至在有的作品中动物镜头的运用多到令人吃惊的程度。大量的动物镜头完美地融入整部影片中，不仅未削弱影片的整体效果，而且增强了影片的节奏、强化了情绪的营造及深化了主题的表达。

远在古代，人类就将野牛、野马、野鹿等动物纳入观察视野甚至是创作对象。例如西班牙阿尔塔米拉山洞里的岩石壁画。在中国源远流长的艺术长河中，龙、凤、蛇等或虚幻或现实的动物就曾展现在艺术作品中。这些动物不再是大自然中的独立个体，而是被纳入人的审美范畴。它们不仅在作品中作为人类生活的一种构成要素被表现，而且还承载了创作者的情感、意念和理想。不同艺术家所创造出来的动物形象会表现出不同的艺术风格和样式。动物作为一种形象到了爱森斯坦那里，所表现出的特征与以往创作者迥然不同、具有独特的创作理念和鲜明的艺术特色。

爱森斯坦强调镜头组合能产生镜头之外的意义及功能。爱森斯坦影片中的动物，在拍摄时仅仅意味着“动”的物，但通过后期剪辑之后，动物就成为承载诸如反衬人物形象、揭示作品主题等多种功能的艺术表现对象。

（一）刻画人物形象。爱森斯坦利用蒙太奇手法将人物同动物的画面剪接在一起，以达到借动物来隐喻、象征人物特定形象和性格的目的。例如，影片《罢工》中，一只挂在圆环上四处张望的猴子和同样是身处圆框中的主人，这两个特写镜头被剪辑在一起，表现人物的投机性格。在7 分35 秒的镜头中出现一只狐狸，随后镜头叠画成一个青年男性（图1），隐喻这个人是工人队伍中阴险狡猾的奸细，在影片中还有多处都出现了动物和人物镜头并置的情况（图2），也都很好地起到刻画了人物性格特征和精神面貌的作用。在《十月革命——震撼世界的十天》中马从桥上垂直掉落（20 分05 秒），象征着革命的失败，动物形象参与了到影片的叙事。影片《墨西哥万岁》在表现资本家的贪婪时，将正在进食的几头猪与统治者的用餐镜头并列 （58 分 14秒），非常贴切形象地刻画了人物性格。《亚历山大·涅夫斯基》结尾部分，带有狮子图案的旗子同亚历山大同一镜头同一水平展示，同时采取仰角拍摄，象征着亚历山大的勇敢和伟大。在《总路线》中农夫去农场主家时，在推门的那一刻，首先镜头中出现的是一只面相凶恶吐着长舌头的狗，暗示着农场主的凶残、狠毒，在后面的镜头中农场主的羊、牛和马等牲畜在构图比例上明显大于农夫的尺寸（12 分11 秒），表现了农民力量的弱小，后面出现的人的脸部特写同牛的面部特写交替剪辑的镜头（19 分44 秒），表明人的命运同被屠宰的牛一样悲惨。不得不说爱森斯坦是善于利用动物的状态来类比人的状态的艺术大师。受无声电影时代有影无声对电影叙事的限制，将人物同与其某种属性相似的事物剪辑在一起，确实可以对人物形象的刻画起到事半功倍的效果。

图1 电影《罢工》静帧：奸细和狐狸的叠画镜头

图2 电影《罢工》静帧：监工和猫头鹰的叠画镜头

（二）构成环境要素。在《墨西哥万岁》中，多个镜头出现猴子、鳄鱼、鸟、鹳、鹦鹉、美洲狮以及蜥蜴等动物，这些动物仅仅是作为环境要素的一个有机组成部分参与到构图之中的。在《战舰波将金号》中，水手们登岸后收到群众的欢迎，人们送来猪、鹅等，动物充当了社会环境的一部分。在《伊凡雷帝》中，仆人们肩扛着整盘的食物（20 分52 秒），食物盛在孔雀形状的盘子里，动物在这里具有装饰的意义。《总路线》中开始展现了一幅马儿低头吃草的草原美景，动物在此仅仅是作为布景而存在的。

（三）参与影片叙事。《罢工》的第一段出现了一个“动物世界”的镜头：困在笼子里的猴子以及狗、小狗熊、挂在横杆上的两只鹦鹉，甚至熊的模型，这些动物集中在一个狭小封闭空间内暗示着资本家的走狗们正聚在一起策划阴谋。《战舰波将金号》中，肉上爬着的蛀虫的特写镜头令人印象深刻，正是这些小小的蛀虫成为了将事态朝着激烈对抗的方向推进的一个关键。在《罢工》的第四部分最后一个镜头中出现一只猫头鹰，象征着第五幕工人们的整个活动都处在被监视中。

（四）烘托气氛。在《罢工》中一个镜头展示一只乌鸦在铁杆上摇摇欲坠，隐喻罢工后资本家受到了沉重打击，还有一个镜头展示的是二只猫吊死在架子上，营造出镇压罢工群众前夕的肃杀恐怖氛围（图3）。在《十月革命——震撼世界的十天》中出现铁桥越来越直立、一匹马悬吊在桥上的镜头（18分21 秒）（图4），而且这个镜头反复出现，强调局势的紧张和危急。《情感罗曼诗》中两只天鹅在湖中嬉戏的镜头，之后是男女亲吻拥抱的镜头，表现亲密的爱情。同样在《情感罗曼诗》中，一只狗右侧入镜然后左侧出镜，之后同样一只狗又从左侧走向右侧，接着一只狗躺卧在镜头正中央，狗、人、时钟交替，形成散文诗一样的气氛。《瓦哈卡的破灭》在废墟背景下，一只狗出现在镜头的左下角，动物在这里作为一种强烈的生命表征。《亚历山大·涅夫斯基》开头，出现两只鹰、士兵的骷髅的镜头，画面营造出死亡的气息，这个镜头显然不是主动设计的，而是导演偶然抓拍到的自然界景象。

图3 电影《罢工》静帧：被吊死的两只猫

图4 电影《十月革命——震撼世界的十天》静帧：正在从桥上掉落的马

（五）增加动感成分。在《罢工》中罢工之后安静的车间里，一只鸽子站在停止运转的机器旁，静的画面中引入了动的因素，动物成了动静因素转换的手段，这种动静结合的画面比单纯静止的无人称视点镜头更能突出静的因素，在后面表现资本家的办公室全景镜头中，在一片狼藉的工厂办公室走廊里面，一只猫走过，静中有动，静中增添了动的因素。《瓦哈卡的破灭》一只狗从镜头前走过，营造出静止画面中的动态元素。《总路线》中动物多次出现在镜头局部，例如右下角一只小牛多次出现，而且以活动状态出现的，而同一镜头的其他部分却是静止的，在此处作者有意识地进行镜头构图设置，将整体静的画面中引入局部动的因素。

（六）揭示作品主题。爱森斯坦在多部影片中，通过动物镜头的显见含义来表达另外一种隐喻含义①，这种隐喻含义往往具有浓烈的意识形态意味。如众所周知的《战舰波将金号》中连续出现的三个不同体位的石狮子镜头。《总路线》在10分13 秒开始，将孕妇的仰拍镜头同牛脊背的局部特写镜头多次穿插，这里导演创作意图不是单纯为了构图叙事，而是隐喻家畜的繁育，象征农业化的光明前途，在影片后半段，空中出现了一头虚幻的肥硕无比的牛，睡着了的妇女咧着嘴笑着，同样意喻着农民的梦想以及对丰收的企盼。《罢工》的后半段屠杀群众镜头接续出现一个人朝牛头刺去然后牛倒下的镜头，接续一个倒下、带着惊恐的眼神的牛的镜头，一把刀刺向牛脖子，鲜血涌出，牛在痛苦挣扎，鲜血流淌成河与群众尸横遍野的镜头并列剪辑，意表罢工群众遭受统治阶级的血腥镇压。《墨西哥万岁》在复仇的三个牛仔被捕获后，统治者对他们采取了马踏人头颅的酷刑（图5），观众感受到的不是动物的冷酷而是人的凶残。

图5 电影《墨西哥万岁》静帧：马踏人头颅的酷刑

（一）动物与人物镜头并列剪辑。爱森斯坦在镜头剪辑时注意将相同或相似属性的动物和人并置剪接，而通过传统且固定象征寓意的动物来让观众联想到并置镜头中的人的特征，实现利用无声的镜头语言对人物形象进行阐释及说明。

（二）动物镜头重复及集中呈现。同一种动物在爱森斯坦的同一个影片中，往往多次出现，比如《总路线》中的牛，《罢工》中的猫。动物影像的多次出现，主要不是为了表现人物，而是为了强化动物形象背后的象征、隐喻意义。另外，爱森斯坦影片中的动物形象往往在某部影片中的某一场景、某一段落中集中呈现，这可能跟导演在拍摄影片时是分段拍摄有关，另外这种集中呈现也可以对动物的形象起到强化的作用。

（三）动与静、生与死对比。动物没有观念、思想，主要还是单纯的动作。在静止的氛围中嵌入动物的活动，能表现环境气氛，增加镜头的运动性，增强观众的代入感。例如：在带有死亡符号如骷髅的镜头中加入活动的动物，会更突出死亡的气息和意义。

（四）全景稳定与近景眩晕。在爱森斯坦影片中的动物形象以全景镜头出现时，往往画面比较稳定，使观众产生对镜头所要表现的状态的认同感。而在表现动物局部时，往往利用近景镜头，而且镜头是快速运动的，这样能造成观众心理上紧张、喜悦等的强烈情感。

（五）蒙太奇与特写结合。爱森斯坦通过蒙太奇手法对影片进行剪辑，从而利用特写镜头这种充满强烈主观情感色彩的镜头语言来对动物形象予以强调突出。动物不再是单纯行动中的动物，而是被赋予创作者个人情感观念的动物形象。这两种创作技巧在爱森斯坦的影片中是比较常见的②。

（一）同构体：爱森斯坦电影中动物成为形象的前提。爱森斯坦往往选取动物保留在人的固化思维中的典型动作或形象作为拍摄节点，然后将这一个个节点通过蒙太奇手法剪辑在一起。爱森斯坦正是通过一个个特殊且典型的动物与非动物形象组合在一起，从而赋予特定的镜头以所指上的意义。这种意义的产生是因为与动物本身与动物栖息的环境是人类感觉和思想的同构体③，而观众在这同构体中会找到动物和人类共同或相关的属性，从而产生认知上的认同和情感上的共鸣。

（二）无声电影：爱森斯坦影片中动物成为形象的背景。语言作为人同动物的重要区别同时也是明显优势之一，在无声电影时代这种区别或者说这种优势就很难发挥出来了。也恰恰是电影的无声，为动物在爱森斯坦的镜头语言中作为一种表现手段提供了可能。爱森斯坦镜头中的动物已经产生了“无声胜有声”，甚至“于无声处听惊雷”的艺术效果。在无声电影这一特殊时期，动物作为一种创作工具，通过自身的动作和形象被导演利用来表现自己的创作意图。应该说，语言并不是表现观念的唯一手段，甚至戏剧大师阿尔托的眼中，语言表现能力是非常有限的，必须借助于其他的手段才能更好地表现作者的思想观念，所以动物这种“无声的哑巴”就可以作为一种手段甚至这种手段可能更有效地被导演用来创作以表达人类复杂的内心情感和观念。

（三）再造时空：爱森斯坦电影中动物成为形象的梦幻与追求。蒙太奇实质上是再造时空的一种手段。通过蒙太奇剪辑，爱森斯坦将影片中的动物形象进行重组再创造出一个全新的“动物世界”。这个动物世界被剪辑创造出来之后以一种特殊的逻辑在运行着，并同人类世界以及导演的内心世界发生着更紧密的联系。爱森斯坦是一位擅长再造时空的大师。在人的现实时空、动物的再造时空以及导演的“内心时空”三者的冲突、对撞和融合中，产生了纪实性与诗性很好结合的绚烂火花，这种纪实性和诗性的完美结合也是爱森斯坦电影的一个重要特征④。爱森斯坦拿着蒙太奇这支画笔利用人和动物这两种颜料创造出一幅绚烂至极的画卷，画面上满眼都是他个人的浓烈情感，有点像梵高的向日葵或者某位野兽派画家的杰作，这幅画整体上折射出对现实的超脱以及对梦想的回归，是一个和谐唯美的艺术世界。

（四）形式美感：爱森斯坦电影中动物成为形象的矛与盾。客观讲，爱森斯坦电影中也有体现人与动物和谐共处的镜头，但是因为受到意识形态指导创作等的影响，这种镜头数量较少。爱森斯坦的电影内涵是极其丰富的，不能完全用意识形态来界定。有的人与动物的镜头，创作目的不是为了表明某种政治现状或者体现某种和谐，而主要是为了体现一种美感，例如在《情感罗曼诗》中，通过人与动物的美妙互动，观众会体会到一种美轮美奂的巨大的形式美感，甚至这种美已经令人感到迷恋和眩晕。正因为这种创作倾向，爱森斯坦的作品也有了形式主义的嫌疑，被人所诟病。

爱森斯坦在影片中大量运用动物镜头显然是导演的有意为之，在影片中这些动物形象发挥了多种艺术功能，营造出影片的特殊叙事风格和美学特征。无疑，爱森斯坦的在动物形象方面的创作技巧及美学观念对当今的动物题材电影的创作同样具有一定的启迪价值。

注释：

①【法】乔治·迪迪-于贝尔曼著,王名南译.影像·历史·诗歌——关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座[M].上海人民出版社，2020.

②【法】乔治·迪迪-于贝尔曼著,王名南译.影像·历史·诗歌——关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座[M].上海人民出版社，2020.

③朱慧著.叙事伦理、社会镜像与生态摹拟：电影中动物形象的多元文化意蕴[J].电影评介，2020（11）.

④【法】乔治·迪迪-于贝尔曼著,王名南译.影像·历史·诗歌——关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座[M].上海人民出版社，2020.

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